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艺术与示众
吾平日最不善与亲戚（尤其族中之长辈们）谈理，盖因自古族人们坐而论道，往往以伦理为先，以事理为次，而道理又次之。若是有一点当代人的客套或对后辈的咨询，那便算是“不耻下问”了，近乎圣人，吾等后辈岂能担当得起。但近日也确有一件小事，与亲戚们为“文艺之大众与小众”纠葛起来。渊源有些无聊，问题非常初级，不过事后想来，倒是可以多说几句。
文艺作品之大小众的流变，通常很微妙，无定律可循。
如汉人司马迁著《太史公书》时，大约只有汉武帝等几个掌握着君权与话语权的人能看，自然是小众的罢。越千年后，中国读书人人手一册《史记》，它便成了大众的了。六十年代《毛主席语录》一开始就印了数亿册，无偿发到全国人民手里，似乎是大众的，如今事过境迁，还在没事便读“最高指示”的人自然又已沦为小众的了。再如《石头记》本来是小众的手抄本，几百年后才变成大众读物（而且大众至今也并未真正看懂），而五十年代《鲁迅全集》人人捧读，如今却“奉命”从课本里取消了，它的未来亦越来越难说矣。
亲戚们不搞艺术创作，但又常常自诩为“艺术爱好者”。于是他们也通常喜欢为艺术品的大小众之命运纠结、怀疑、担心。他们觉得，如果给文艺作品起个大众的名字，自然比起个小众的名字，更能吸引人。小众没准就变大众了。譬如贝多芬那个奏鸣曲本来没有标题，“月光”是后来人取的。不单“月光”，连其“热情”、“告别”、“悲沧”等奏鸣曲，乃至“命运”、“田园”、“合唱”等交响乐，标题也不是他自己起的。正如肖邦那个练习曲也没有标题，“革命”也是后来人取的。音乐学家杨荫浏1950年去家乡无锡“抢救”瞎子阿炳华彦均的音乐，即街头卖艺时拉的二胡曲，当时几乎没人听。录完音后，杨问：“是什么曲子”？阿炳说：“是依心曲”（即心里想到哪儿便拉到哪儿，类似今日之无标题即兴演奏）。杨说：“人家广东音乐有首《三潭印月》，我们无锡有个二泉，那就起名叫《二泉映月》好不好？”阿炳说：“好，随你便吧”。事情就这样定了。半年后，阿炳便死了。后来此曲流传世间，大小众们谁都听过。以此起名的文章，电影或小说更多，但皆与阿炳无关。而且他本人演奏的录音，完全听不出来跟“二泉”和“月”有什么关系。那曲子仅是用他熟悉的锡剧曲调，表现他当时的内心感受。但爱好艺术的亲戚们则说：“你看，正是因为大众需要，才会给这些曲子取名嘛”。不过他们自然也想不通，匈牙利的李斯特、德国的理查•斯特劳斯、施托克豪森、俄罗斯的肖斯塔科维奇或齐尔品，都写过很多标题音乐，也起了很通俗的名字，但为何显然仍算是小众，甚至已是小众的小众。
为什么一定要让艺术作品标题化、通俗化、大众化？
世界的荒诞正在于此：几乎所有人都在歪曲阿炳的音乐，可歪曲得久了，反倒变成了“对传统的理解”。
我在大众小众这个问题上，一直有点右倾机会主义。我认为一切最好的艺术作品，都是小众（譬如古代的结社、小圈子或20世纪的很多艺术流派）在小范围内的创造，甚至是个人的东西。除非是靠艺术吃饭（如写电视剧的或写流行音乐的），在创作上，我是完全不考虑大众，只考虑自己和自己认可的那部分人群便足以了。盖因“艺术要尽量大众”这一思维，基本上是《延安文艺座谈会上的讲话》这一传统思维定式的延续，即“文艺要为人民服务”的延续。但这是一个乏善可陈的思维定式，甚至是近代意识形态宣传而造成的误区。艺术从不能为什么服务，无论是为帝王，还是为人民。艺术大约只为艺术家自己的思想和人生服务，也无论其是大众、中众或小众。有时，艺术不仅应该必需是小众的，甚至只应该必需是个人的，内心的，甚至几乎是隐秘幽微的，不足以为人所道破的。若禅宗之机锋，兵法之机密，是只能意会的。譬如古琴曲，几乎100%是“标题音乐”，而且都用的是成语或典故。但试问有几个人真懂古琴呢？古琴几千年来都一直很小众。就是到了今天，把古琴抬到奥运会上，抬到联合国非物质文化遗产上，或抬到拍卖会上了，它依然还是小众才懂的。这个现象说明：小众与大众不是靠环境和标题来决定的，而是靠该艺术本身的精神涵义来决定的。
于是亲戚们又说了：“既然个人的，内心的，隐秘的，那便只配叫做孤芳自赏和象牙塔，就像日记，便不用拿出来给大家看”。
若按这种对内心创作的贬义逻辑，那大约艺术史、文化史或哲学史上80%的人都是不该拿出来的孤芳自赏的家伙。就算是日记，难道日记（或书信）就“不艺术”了吗？入蜀记、卡夫卡日记，曾国藩日记、穆佐书简、三诗人书简乃至历代文人浩若烟海的尺牍或者傅雷家书，哪一个又不是第一流的艺术作品呢？日记体文学作品多了去了，若否认隐秘的伟大性，那难道歌德的《维特》、斯特林堡的《神秘日记抄》、沃克的《紫色》或索尔•贝娄那充满杜撰书信的《赫索格》等，竟都是一部部的伪善之作了？
亲戚就像大众，常常为表面现象所鼓舞，亦或产生荒谬的焦虑。
亲戚们自然更难以真正懂得，1955年，我父亲曾在川陕之间的山区里慰问演出，用小提琴拉他根据歌剧《白毛女》插曲（北风吹、杨白劳、扎红头绳等）改编的曲子。当时漫山遍野，站着起码有二万人（正在修宝成铁路的筑路民工）。一曲下来，经久不息暴风雨般的掌声，让他眩晕。鼓掌几乎鼓到让他下不来台的场面，让他一生难忘。这该算是大众了吧？但当时的大众并非未来的大众。可为什么这一首收到过那么多“掌声”的曲子，至今也未出版（未配钢琴伴奏），也似乎失去了出版的意义？原因很简单，因为包括我父亲乃至所有的人，早已怀疑了那艺术的价值：即艺术如为……服务。（正如这一年，“大众”们正在响应批判胡风的运动，知识分子们风风火火，比所有大众们更加争先恐后地去“落井下石”。如今，恐怕连知道胡风段历史或有兴趣去读《胡风全集》的大众们，也越来越“小众”了罢）。
再如我父亲过去曾写出了第一首中国的小提琴无伴奏赋格曲：《西皮散板与赋格——工上尺（无伴奏）》，以及第一首小提琴与三弦合奏的曲子：《引子与赋格》。这两个曲子的名称，也引起了大众与小众之争。亲戚建议说：“不如改成《追》，似乎更能引起大众共鸣”。因西洋音乐中的赋格（Fuga），在1952年之前，如在丰子恺的时代著的或翻译的书中，曾被译为“追逐曲”或“遁走曲”等。1983年父亲去上海时，写过《赋格曲及其写作》一文的上音陈铭志教授说：现在“为什么不叫追逐曲、遁走曲，而音译为赋格呢，因为这是一种写作的格律，就如诗歌的格律一般，不单是一种曲式，而且是一种创作方法。此外，中国古代有一种文学形式叫‘赋’，即诗词歌赋的赋，是有一定的创作方法”。
《西皮散板与赋格——工上尺（无伴奏）》一曲，英文曾译作《Recitative in style of Beijing-opera（即京剧风格的宣叙调） & Fuga（赋格）》。如父亲所言：这标题“不需要解释。如要解释，刘德华等四大天王唱的都要解释，因外国人听不懂中文”。的确如此，西皮二黄，散板，在民国京剧盛行的时代，是北京街头买菜的都知道的东西，如何就不大众了呢？非得是社会主义时代的大众才算大众吗？赋格就远离大众吗，赋与格，这两个在古代读书人中谁都了解的文言词，虽然被用于音译，但也带有其原始的词义在。难道一定要按照***时代之后的大众来定义它的广泛性吗？如此，干脆把这曲子名改成“***时代的追杀”，岂不更加通俗，甚至更加好莱坞？不知道的还以为是一部动作片电影呢，如此便一定会赢得更多大众？
难道有一个通俗的标题，大众就听得懂这音乐了吗？
有人谓艺术家木心曰：“先生的文章固然好，但缺乏群众观点”。木心笑曰：“是啊，因为群众没有观点”。
赋格就是赋格。如犹太裔诗人保罗•策兰的《死亡赋格》是现代德语最伟大的诗篇之一，在西方读书里人尽皆知。可我至今尚未看见有谁把此诗翻译成“死亡追逐曲”。因如这样翻译，便反而是对策兰的误读了。说到底，我们在面对文艺作品时，究竟谁是大众？莫非只有五百万中国民工喜欢的，才是好的？如果要那些大众喜欢，我看倒是宁愿“不拿出来”的好。还是基督那句话对：让上帝的归上帝，凯撒的归凯撒。也就是让大众的归大众，没人非要大众变小众。同样道理，小众的就应该是小众的，也不要硬着头皮去冒充大众。况且，大众从来也是由一个一个的小众构成的。所谓“人民群众喜闻乐见的艺术形式”，从来也不是什么“放之四海而皆准的真理”。因一切所谓“真理”，本身就有问题。上帝和佛那么完美，可还有一半人不信呢罢。马克思自己也还说“我并不相信马克思主义”的罢。多少比例算是迎合了大众？我看其实从来就没有什么大众。大众就是一个修辞。交响乐再大众化，就像那些维也纳新年圆舞曲，或者电影音乐，可还能有迈克•杰克逊的崇拜者数量多吗？况且自古农民起义、革命运动、乃至现在因经济开发肆意破坏传统与生态，哪一样又不是大众干的？而追求“最大限度的范围”的思维方式，本身就是严重缺乏自信力和缺乏内心定性的表现。“大众”其实根本就不需要什么严肃艺术家或作家来服务，他们有自己的娱乐，不需要交响乐、实验作品、诗或异端思想，他们更无所谓古琴曲或赋格是否有一个新标题。别林斯基说：“问题在于，我们不应该把果戈理降到人民的低度上去，而是应该把人民提高到果戈理的高度上来”。也从来就没什么真正的小众，因在历史上，自先秦诸子和孔门师徒的流亡，到勋伯格、爱因斯坦、薛定谔等人的理论，从来就只有极少数几个人懂，少数几个人参与，但这妨碍他们对文化构建的关键性吗？只要是发乎内心与人性的东西，终有一天，也必然会得到一切人的反馈。康德一生连他生活过的乡村都没走出去过，他写《宇宙发展史概论》或《纯粹理性批判》时也没几个人懂。但谁能说康德不是德国哲学的代表人物？“大众”能说吗？
窃以为，大凡强调大众之中国人，常常不过是一种“示众”心理。
写到这里，我便自然地想起了鲁迅的《示众》来了。因通常那些对艺术之大众（群众化）化念念不忘的人，总是抱着类似民国人去看杀头、看示众的想法而走上了艺术市场之大街的。倘若没有什么发生，那该多遗憾。而真若有什么发生了，他们也只是笑笑罢了。因他们并不真正关心艺术“被示众者”内心之忧愤、苦爱或孤寂的深处，而只是在看——即看那卖热包子的、秃头的、孩子、警察、红鼻子大汉、老妈子、学生、车夫、挟洋伞的长子、胖子或路过的……他们只不过是如文中的孩子那样在喊：“阿，阿，看呀！多么好看哪！”因所有这一切之发生，是多么的与我无干，却又似乎多么的有意思。据说，这篇似乎什么事件也没有发生、只论述一个平日场景的小说，很多人都不知究竟为何写，到底好在哪里？正如鲁迅在译果戈理之《死魂灵》时说的：“这些极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧，正如无声的言语一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者多”。这悲剧是说的什么？莫不就是这所谓的大众吗。
2011-7-3 北京
吾平日最不善与亲戚（尤其族中之长辈们）谈理，盖因自古族人们坐而论道，往往以伦理为先，以事理为次，而道理又次之。若是有一点当代人的客套或对后辈的咨询，那便算是“不耻下问”了，近乎圣人，吾等后辈岂能担当得起。但近日也确有一件小事，与亲戚们为“文艺之大众与小众”纠葛起来。渊源有些无聊，问题非常初级，不过事后想来，倒是可以多说几句。
文艺作品之大小众的流变，通常很微妙，无定律可循。
如汉人司马迁著《太史公书》时，大约只有汉武帝等几个掌握着君权与话语权的人能看，自然是小众的罢。越千年后，中国读书人人手一册《史记》，它便成了大众的了。六十年代《毛主席语录》一开始就印了数亿册，无偿发到全国人民手里，似乎是大众的，如今事过境迁，还在没事便读“最高指示”的人自然又已沦为小众的了。再如《石头记》本来是小众的手抄本，几百年后才变成大众读物（而且大众至今也并未真正看懂），而五十年代《鲁迅全集》人人捧读，如今却“奉命”从课本里取消了，它的未来亦越来越难说矣。
亲戚们不搞艺术创作，但又常常自诩为“艺术爱好者”。于是他们也通常喜欢为艺术品的大小众之命运纠结、怀疑、担心。他们觉得，如果给文艺作品起个大众的名字，自然比起个小众的名字，更能吸引人。小众没准就变大众了。譬如贝多芬那个奏鸣曲本来没有标题，“月光”是后来人取的。不单“月光”，连其“热情”、“告别”、“悲沧”等奏鸣曲，乃至“命运”、“田园”、“合唱”等交响乐，标题也不是他自己起的。正如肖邦那个练习曲也没有标题，“革命”也是后来人取的。音乐学家杨荫浏1950年去家乡无锡“抢救”瞎子阿炳华彦均的音乐，即街头卖艺时拉的二胡曲，当时几乎没人听。录完音后，杨问：“是什么曲子”？阿炳说：“是依心曲”（即心里想到哪儿便拉到哪儿，类似今日之无标题即兴演奏）。杨说：“人家广东音乐有首《三潭印月》，我们无锡有个二泉，那就起名叫《二泉映月》好不好？”阿炳说：“好，随你便吧”。事情就这样定了。半年后，阿炳便死了。后来此曲流传世间，大小众们谁都听过。以此起名的文章，电影或小说更多，但皆与阿炳无关。而且他本人演奏的录音，完全听不出来跟“二泉”和“月”有什么关系。那曲子仅是用他熟悉的锡剧曲调，表现他当时的内心感受。但爱好艺术的亲戚们则说：“你看，正是因为大众需要，才会给这些曲子取名嘛”。不过他们自然也想不通，匈牙利的李斯特、德国的理查•斯特劳斯、施托克豪森、俄罗斯的肖斯塔科维奇或齐尔品，都写过很多标题音乐，也起了很通俗的名字，但为何显然仍算是小众，甚至已是小众的小众。
为什么一定要让艺术作品标题化、通俗化、大众化？
世界的荒诞正在于此：几乎所有人都在歪曲阿炳的音乐，可歪曲得久了，反倒变成了“对传统的理解”。
我在大众小众这个问题上，一直有点右倾机会主义。我认为一切最好的艺术作品，都是小众（譬如古代的结社、小圈子或20世纪的很多艺术流派）在小范围内的创造，甚至是个人的东西。除非是靠艺术吃饭（如写电视剧的或写流行音乐的），在创作上，我是完全不考虑大众，只考虑自己和自己认可的那部分人群便足以了。盖因“艺术要尽量大众”这一思维，基本上是《延安文艺座谈会上的讲话》这一传统思维定式的延续，即“文艺要为人民服务”的延续。但这是一个乏善可陈的思维定式，甚至是近代意识形态宣传而造成的误区。艺术从不能为什么服务，无论是为帝王，还是为人民。艺术大约只为艺术家自己的思想和人生服务，也无论其是大众、中众或小众。有时，艺术不仅应该必需是小众的，甚至只应该必需是个人的，内心的，甚至几乎是隐秘幽微的，不足以为人所道破的。若禅宗之机锋，兵法之机密，是只能意会的。譬如古琴曲，几乎100%是“标题音乐”，而且都用的是成语或典故。但试问有几个人真懂古琴呢？古琴几千年来都一直很小众。就是到了今天，把古琴抬到奥运会上，抬到联合国非物质文化遗产上，或抬到拍卖会上了，它依然还是小众才懂的。这个现象说明：小众与大众不是靠环境和标题来决定的，而是靠该艺术本身的精神涵义来决定的。
于是亲戚们又说了：“既然个人的，内心的，隐秘的，那便只配叫做孤芳自赏和象牙塔，就像日记，便不用拿出来给大家看”。
若按这种对内心创作的贬义逻辑，那大约艺术史、文化史或哲学史上80%的人都是不该拿出来的孤芳自赏的家伙。就算是日记，难道日记（或书信）就“不艺术”了吗？入蜀记、卡夫卡日记，曾国藩日记、穆佐书简、三诗人书简乃至历代文人浩若烟海的尺牍或者傅雷家书，哪一个又不是第一流的艺术作品呢？日记体文学作品多了去了，若否认隐秘的伟大性，那难道歌德的《维特》、斯特林堡的《神秘日记抄》、沃克的《紫色》或索尔•贝娄那充满杜撰书信的《赫索格》等，竟都是一部部的伪善之作了？
亲戚就像大众，常常为表面现象所鼓舞，亦或产生荒谬的焦虑。
亲戚们自然更难以真正懂得，1955年，我父亲曾在川陕之间的山区里慰问演出，用小提琴拉他根据歌剧《白毛女》插曲（北风吹、杨白劳、扎红头绳等）改编的曲子。当时漫山遍野，站着起码有二万人（正在修宝成铁路的筑路民工）。一曲下来，经久不息暴风雨般的掌声，让他眩晕。鼓掌几乎鼓到让他下不来台的场面，让他一生难忘。这该算是大众了吧？但当时的大众并非未来的大众。可为什么这一首收到过那么多“掌声”的曲子，至今也未出版（未配钢琴伴奏），也似乎失去了出版的意义？原因很简单，因为包括我父亲乃至所有的人，早已怀疑了那艺术的价值：即艺术如为……服务。（正如这一年，“大众”们正在响应批判胡风的运动，知识分子们风风火火，比所有大众们更加争先恐后地去“落井下石”。如今，恐怕连知道胡风段历史或有兴趣去读《胡风全集》的大众们，也越来越“小众”了罢）。
再如我父亲过去曾写出了第一首中国的小提琴无伴奏赋格曲：《西皮散板与赋格——工上尺（无伴奏）》，以及第一首小提琴与三弦合奏的曲子：《引子与赋格》。这两个曲子的名称，也引起了大众与小众之争。亲戚建议说：“不如改成《追》，似乎更能引起大众共鸣”。因西洋音乐中的赋格（Fuga），在1952年之前，如在丰子恺的时代著的或翻译的书中，曾被译为“追逐曲”或“遁走曲”等。1983年父亲去上海时，写过《赋格曲及其写作》一文的上音陈铭志教授说：现在“为什么不叫追逐曲、遁走曲，而音译为赋格呢，因为这是一种写作的格律，就如诗歌的格律一般，不单是一种曲式，而且是一种创作方法。此外，中国古代有一种文学形式叫‘赋’，即诗词歌赋的赋，是有一定的创作方法”。
《西皮散板与赋格——工上尺（无伴奏）》一曲，英文曾译作《Recitative in style of Beijing-opera（即京剧风格的宣叙调） & Fuga（赋格）》。如父亲所言：这标题“不需要解释。如要解释，刘德华等四大天王唱的都要解释，因外国人听不懂中文”。的确如此，西皮二黄，散板，在民国京剧盛行的时代，是北京街头买菜的都知道的东西，如何就不大众了呢？非得是社会主义时代的大众才算大众吗？赋格就远离大众吗，赋与格，这两个在古代读书人中谁都了解的文言词，虽然被用于音译，但也带有其原始的词义在。难道一定要按照***时代之后的大众来定义它的广泛性吗？如此，干脆把这曲子名改成“***时代的追杀”，岂不更加通俗，甚至更加好莱坞？不知道的还以为是一部动作片电影呢，如此便一定会赢得更多大众？
难道有一个通俗的标题，大众就听得懂这音乐了吗？
有人谓艺术家木心曰：“先生的文章固然好，但缺乏群众观点”。木心笑曰：“是啊，因为群众没有观点”。
赋格就是赋格。如犹太裔诗人保罗•策兰的《死亡赋格》是现代德语最伟大的诗篇之一，在西方读书里人尽皆知。可我至今尚未看见有谁把此诗翻译成“死亡追逐曲”。因如这样翻译，便反而是对策兰的误读了。说到底，我们在面对文艺作品时，究竟谁是大众？莫非只有五百万中国民工喜欢的，才是好的？如果要那些大众喜欢，我看倒是宁愿“不拿出来”的好。还是基督那句话对：让上帝的归上帝，凯撒的归凯撒。也就是让大众的归大众，没人非要大众变小众。同样道理，小众的就应该是小众的，也不要硬着头皮去冒充大众。况且，大众从来也是由一个一个的小众构成的。所谓“人民群众喜闻乐见的艺术形式”，从来也不是什么“放之四海而皆准的真理”。因一切所谓“真理”，本身就有问题。上帝和佛那么完美，可还有一半人不信呢罢。马克思自己也还说“我并不相信马克思主义”的罢。多少比例算是迎合了大众？我看其实从来就没有什么大众。大众就是一个修辞。交响乐再大众化，就像那些维也纳新年圆舞曲，或者电影音乐，可还能有迈克•杰克逊的崇拜者数量多吗？况且自古农民起义、革命运动、乃至现在因经济开发肆意破坏传统与生态，哪一样又不是大众干的？而追求“最大限度的范围”的思维方式，本身就是严重缺乏自信力和缺乏内心定性的表现。“大众”其实根本就不需要什么严肃艺术家或作家来服务，他们有自己的娱乐，不需要交响乐、实验作品、诗或异端思想，他们更无所谓古琴曲或赋格是否有一个新标题。别林斯基说：“问题在于，我们不应该把果戈理降到人民的低度上去，而是应该把人民提高到果戈理的高度上来”。也从来就没什么真正的小众，因在历史上，自先秦诸子和孔门师徒的流亡，到勋伯格、爱因斯坦、薛定谔等人的理论，从来就只有极少数几个人懂，少数几个人参与，但这妨碍他们对文化构建的关键性吗？只要是发乎内心与人性的东西，终有一天，也必然会得到一切人的反馈。康德一生连他生活过的乡村都没走出去过，他写《宇宙发展史概论》或《纯粹理性批判》时也没几个人懂。但谁能说康德不是德国哲学的代表人物？“大众”能说吗？
窃以为，大凡强调大众之中国人，常常不过是一种“示众”心理。
写到这里，我便自然地想起了鲁迅的《示众》来了。因通常那些对艺术之大众（群众化）化念念不忘的人，总是抱着类似民国人去看杀头、看示众的想法而走上了艺术市场之大街的。倘若没有什么发生，那该多遗憾。而真若有什么发生了，他们也只是笑笑罢了。因他们并不真正关心艺术“被示众者”内心之忧愤、苦爱或孤寂的深处，而只是在看——即看那卖热包子的、秃头的、孩子、警察、红鼻子大汉、老妈子、学生、车夫、挟洋伞的长子、胖子或路过的……他们只不过是如文中的孩子那样在喊：“阿，阿，看呀！多么好看哪！”因所有这一切之发生，是多么的与我无干，却又似乎多么的有意思。据说，这篇似乎什么事件也没有发生、只论述一个平日场景的小说，很多人都不知究竟为何写，到底好在哪里？正如鲁迅在译果戈理之《死魂灵》时说的：“这些极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧，正如无声的言语一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者多”。这悲剧是说的什么？莫不就是这所谓的大众吗。
2011-7-3 北京
由杨典于2011-07-10, 23:52进行了最后一次编辑，总共编辑了5次
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