范子烨：中古時代的喉音藝術

范子烨：对繁钦《与魏文帝笺》的音乐学阐释--潮尔与胡笳：中古時代的喉音藝術




元代呼麦俑



人文与社会 提交 2012/11/03 阅读: 22

来源:中国文化2009春季号，总第29期



柏拉图（Plato，前427-前347）说："节奏与和声根植于灵魂深处。"^[1]当我初次听到潮尔（Throat Singing）之声和胡笳之音的时候，我感到自己的心灵受到了强烈的震撼。这种震撼是有生以来从未体验过的，它来自俄罗斯卡尔梅克共和国蒙古族潮尔歌唱家查干扎木（Okna Tsahan Zam）演唱的《萨满的声音：大草原之旅》（SHAMAN VOICES, A Journey in The Steppe），来自我国新疆天山深处的图瓦老人叶尔德西（1938-2006）用胡笳吹奏的《美丽的喀纳斯湖的波浪》。^[2]那神秘的静穆的音声，从皓齿丹唇之间，从悠悠笳管之内，时升时沉，时缓时急地飘出--仿佛是林壑的鸟鸣，温馨而温情；仿佛是煦日的风语，轻柔而轻盈；仿佛是高柳的蝉唱，悠远而悠扬；仿佛是巫峡的猿啼，悲怨而悲伤；仿佛是深山的虎啸，清雄而清壮；仿佛是沧海的龙吟，广袤而广远......种种杳渺、空灵、淳厚、深邃的音乐胜境，来自艺术家的灵魂深处。这人间的天籁，这天国的异响，无疑具有一种使人神共舞使天地同悲的大自然的伟力！在极度的惊讶、惋愕、迷茫、困惑和愉悦中，我被深深地吸引了。

浩林·潮尔（Holin-Chor），俗称呼麦（图瓦语Хөөмей，蒙古语Хөөмий，古蒙古语kцgemi，西文khoomei)；胡笳，即冒顿·潮尔（Wooden-Chor）。所谓"潮尔（Chor）"，蒙古语意为和声。"浩林"，蒙古语本意为喉咙，由此引申为喉音之意。关于呼麦的唱法，莫尔吉胡指出："先发出主音上的持续低音，接着便同时在其上方（相差三个八度）发出一个音色透明的大调性旋律，最后结束在主音上。同胡笳曲一样，全曲是单乐句构成的乐段。"^[3]下面是他于1985年4月在阿尔泰山罕达嘎图乡蒙古自治区现场记录的几位牧民的呼麦和胡笳的乐谱：[图佚]

莫尔吉胡指出，其中的"吟"，"是持续的低音，一直延续到全曲结束。""泛音旋律线与持续低音的有趣结合，构成了奇妙的二重结构的音乐（原始多声部音乐），其音响多彩，令人感到空旷而神奇。"他又指出："在吹奏笳管之前，演奏者先要发出持续的低音。"而这就是呼麦的"吟"。在"吟"的基础上，"再用突出的气息吹奏笳管，构成一种双重结构的音乐织体。"^[4]因此，"二声部音乐产生在吹管的独奏过程中，形成人声（主音持续低音）与笳管音乐的结合。在低沉、浓重而稳定的调性主音的衬托下，几乎相隔二至三个八度上面奏出清晰而圆润的笳管旋律。"^[5]根据莫尔吉胡的研究，胡笳的基本吹奏方法是：

将笳管的上端顶在上腭的牙齿上；其次，上下唇将管子包起来；吹奏前，人声先发出主音的持续低音，然后，同时吹奏笳管旋律，构成二重结构的音乐织体。^[6]



至于胡笳的形制，^[7]以上所列举的胡笳与古代典籍的记载并不完全一致，但无论其形制如何，我们对胡笳本身可以有这样的基本认识，那就是它是一种吹管乐器，上下开口，无簧；喉音之发声技巧是演奏胡笳的重要基础，胡笳显示了人声潮尔与器乐潮尔的密切关联性。宋陈旸（公元1094年前后在世）《乐书》卷一百三十对胡笳有比较集中的记载，值得我们给予特别的关注：

胡笳似觱篥而无孔，后世卤簿用之，盖伯阳避入西戎所作也。刘琨尝披而吹，杜挚尝序而赋，岂张博望所传《摩诃兠勒》之曲邪？晋有大箛、小箛，盖其遗制也。沈辽集《大胡笳十八拍》，世号为沈家声；《小胡笳十九拍》，末拍为契声，世号为祝家声。唐陈怀古、刘光绪尝勘停歇，句度无谬，可谓备矣。楚调有《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》，并琴、筝、笙，得之亦其遗声欤？杜德曾序《笳赋》，以为老子所作，非也。胡人卷芦叶为笳，吹之以作乐，《汉筝篴录》有其曲，李陵有"胡笳互动"之说是也。



汉有吹鞭之号，笳之类也，其状大类鞭焉者，今牧童多卷芦叶吹之。《晋先蚕仪注》：



"凡车驾所止，吹小菰，发大菰。"其实胡笳也。古之人激南楚，吹胡笳，叩角动商，鸣羽发徵，风云为之摇动，星辰为之变度，况人乎？刘畴尝避乱坞壁，贾胡欲害之者百数，畴援而吹之，为《出塞》之声，动游客之思，群胡卒泣，遁而去。刘越石为胡骑围之者数重，越石中夜奏之，群胡卒弃围而奔。由此观之，笳声之感人，如此其深，施之于戎貉可也。晋之施于车驾仪注，不几乎变夏于夷邪？

沒有按孔的胡笳是比较原始的，因为它虽然借助喉音的震动能够发声，却不能形成旋律；有按孔的胡笳则有丰富的五音表达，是音乐思维发展到一定阶段的产物。但人类文化的复杂性和趣味性在于：并不是先进的东西一出现，落后的东西就马上消失，而往往是各种形态的东西在不同的文化环境中兼容并存，胡笳就是如此。而尤可注意者，是陈旸关于"胡人卷芦叶为笳"的记载，此说实际上来自唐白居易（772-846）、宋孔传（公元1132年前后在世）之《白孔六帖》卷六十二：

胡笳者，胡人卷芦叶吹之以作乐也，故曰胡笳。^[8]

这种记载是荒谬的，因为胡笳是一种管乐器，要比较结实耐用，并且要有一定的承重能力，芦叶脆弱易断，如何适应游牧民族的艺术需求？但是，这种记载的本身又有其合理的内核，因为所谓"卷芦叶吹之"，实际上是说用韧性比较好的芦叶卷起葭管，以此来吹奏音乐，在这里，芦叶所起的作用大致与绳子相近。但是，由于这种胡笳的外表确实缠绕了许多芦叶，所以就很容易给人以胡笳乃是由芦叶卷制而成的错觉。《全三国文》卷四十一魏杜挚（生卒年不详）《笳赋并序》：

唯葭芦之为物，谅絜劲之自然。托妙体于阿泽，历百代而不迁。

这里说的就是用葭芦的"妙体"制作胡笳，而不是用芦叶卷成胡笳。《乐府诗集》卷六十一《杂曲歌辞》一北周庾信（513-581）《出自蓟北门行》诗有曰：

笳寒芦叶脆，弓冻纻弦鸣。

"笳"与"弓"相对，"芦叶"与"纻弦"相对，则芦叶为胡笳的外包装形式卓然可见。其实无论哪种形制的胡笳，只要是胡笳，其发音原理都是相同的；加簧的管乐器，可能是筚篥，也可能是其它乐器，但绝对不是胡笳，因为它的发音之原理与喉音震动无关，胡笳是中空，上下开口，且无簧的管乐器，必须依靠喉音震动才能发声，必须依靠按孔的调节才能产生五音旋律。因此，《白孔六帖》和《乐书》关于胡人卷芦叶为胡笳之记载，适可为本文之观点提供一个强有力的左证。由于这种胡笳是彻头彻尾的自然妙物，所以我国魏晋时期的中原士人常常为之叹赏称奇，也就无足惊怪了。

李世相指出：

胡笳，蒙语称"冒顿·潮尔"，"冒顿"蒙语意为"树木"，即以木管为震动体来获得音响共鸣之意，竖吹，三孔，类似箫。奏时先以人声哼鸣发出长低音持续音，然后再利用按孔发出高声部的管奏旋律。特点是人声与器乐结合，有一人发出高低双声部的"二重结构"音响，音色圆润而动人。^[9]

可见呼麦与胡笳"是姊妹艺术"，^[10]而同属于潮尔艺术的大家庭。^[11]但呼麦"有明显的自娱性音乐属性"，^[12]胡笳不仅有自娱性，更具娱他性或者说表演性。可见呼麦与胡笳确实是非常独特的音乐艺术。南飞雁在《喉音演唱与呼麦》一文中非常自豪地说："西方的经典声乐理论不可想象一个人可以同时发出两个或更多的声音。"^[13]而这也正是潮尔艺术的特殊价值之所在。

近年来，我一直怡情于潮尔艺术，并在中国古代文化的千山万壑中苦苦追寻它的鸿影，试图在蒙古民族正式走上历史舞台之前的历史云烟中窥见它的一缕芳踪。众里寻他千百度，蓦然回首之际，著名诗人繁钦（？-218）在建安十七年（212）正月写给曹丕（187-226）的一纸短笺跳入了我的视线，这就是见于《昭明文选》卷四十的《与魏文帝笺》：

正月八日壬寅，领主簿繁钦，死罪死罪。近屡奉笺，不足自宣。顷诸鼓吹，广求异妓，时都尉薛访车子，年始十四，能喉啭引声，与笳同音。白上呈见，果如其言。即日故共观试，乃知天壤之所生，诚有自然之妙物也。潜气内转，哀音外激，大不抗越，细不幽散，声悲旧笳，曲美常均。及与黄门鼓吹温胡，迭唱迭和，喉所发音，无不响应，曲折沈浮，寻变入节。自初呈试，中间二旬，胡欲傲其所不知，尚之以一曲，巧竭意匮，既已不能。而此孺子遗声抑扬，不可胜穷，优游转化，余弄未尽；暨其清激悲吟，杂以怨慕，咏《北狄》之遐征，奏《胡马》之长思，凄入肝脾，哀感顽艳。是时日在西隅，凉风拂衽，背山临溪，流泉东逝。同坐仰叹，观者俯听，莫不泫泣殒涕，悲怀慷慨。自左史妠、謇姐名倡，能识以来，耳目所见，佥曰诡异，未之闻也。窃惟圣体，兼爱好奇；是以因笺，先白委曲。伏想御闻，必含余欢。冀事速讫，旋侍光尘，寓目阶庭，与听斯调，宴喜之乐，盖亦无量。钦死罪死罪。^[14]


毫无疑问，这位"车子"乃是建安时代（196-219）的"呼麦之杰"：他没有留下名字，他仅仅是曹操西征大军中的一个普通的御手。所谓"喉啭引声，与笳同音"，我们可以引述松迪的精彩观点加以解释："潮尔（指胡笳）实际上就是呼麦在作响。没有胡笳管子，呼麦本身也可以发出胡笳的效果。吹奏胡笳，其持续音还是原来呼麦的低音部，只是把高声部吹入管子里，成为胡笳的上声部而已。"^[15]《与魏文帝笺》实在太重要了。就研究中亚的潮尔艺术史，考察阿尔泰音乐形态，乃至探讨中国音乐史而言，繁氏此笺实为核心性的文献。倘若没有这篇文献传世，有关我国音乐史的若干重大关节将难以明了，而面对音乐史中的许多问题，我们将要永远地一头雾水。但是，迄今为止，人们对这篇文献并未作深入的开掘，^[16]它犹如暗藏于一只沧海老蚌中的一颗璀璨的明珠，其光辉其莹彻尚未显现于人间。有鉴于此，本文拟参照音乐学界的相关研究以及田野调查的成果，全面考察其特殊的文化背景，而着重从音乐学的角度阐发其文化特质与艺术价值。

建安十六年（211）秋七月，曹操（155-220）西征马超（196-222），繁钦领主簿于军中。《艺文类聚》卷三十曹丕《感离赋并序》：



建安十六年，上西征，余居守，老母诸弟皆从，不胜思慕，乃作赋曰：秋风动兮天气凉，居常不快兮中心伤。出北园兮彷徨，望众慕兮成行。......



北园在邺城（今河北临漳西南），曹操西征时曹丕即留守于此。而他的胞弟曹植（192-232）则随军而行。《全三国文》曹植《离思赋并序》：

建安十六年，大军西讨马超，太子留监国，植时从焉。意有忆恋，遂作《离思赋》云：......在肇秋之嘉月，将曜师而西旗。余抱疾以宾从，扶衡轸而不怡。



曹道衡（1928-2005）、沈玉成（1932-1995）《中古文学史料丛考》"曹植从曹操西征在建安十六年"条：

《魏志·武帝纪》载，建安十六年秋七月，操西征。曹丕《感离赋序》："建安十六年，上西征，余居守，老母诸弟皆从，不胜思慕，乃作赋。"曹植《离思赋序》："建安十六年，大军西讨马超，太子留监国，植时从焉。意有忆恋，遂作《离思赋》云。"是行也，从者尚有丁仪、王粲、阮蝺、徐干、繁钦。^[17]



在这次西征的途中，繁钦似乎并没有什么实际的建树。建安十七年正月，在大军凯旋，即将抵达邺城之际，他迫不及待地以短笺的形式向曹丕汇报自己发现的"车子"这样一位音乐奇才。^[18]曹丕在给繁钦的回信中说："披书欢笑，不能自胜，奇才妙伎，何其善也。"^[19]对他的发现给予了充分的肯定。从文学的角度看，《与魏文帝笺》是一篇驰誉千古的美文。其文辞之美，亦可谓 "文采委曲，晔若春荣，浏若清风"，^[20]曹丕也说"其文甚丽"。^[21]昭明太子萧统（501-531）赏其佳词丽句，所以收入《文选》中。由此，"薛访车子"的"喉啭引声"便成为善歌者的代名词。如清朱彝尊（1629-1709）《曝书亭集》卷十九《虎山桥夜泊》诗："薛家车子十四，白傅歌童一双。"同书卷二十四《红娘子》词："唤薛家车子近前歌，胜名倡謇姐。"繁钦不仅是一位富有才情的诗人，还知音审律，长于鉴赏。《三国志》卷二十一《王卫二刘傅》南朝宋裴松之（372-451）注引《典略》曰：

钦字休伯，以文才机辩，少得名于汝、颍。钦既长于书记，又善为诗赋。其所与太子书，记喉转意，率皆巧丽。为丞相主簿。建安二十三年卒。



《文选注》卷四十李善注引《文章志》说他"少以文辩知名，以豫州从事稍迁至丞相主簿"。建安之前，他"避乱荆州"，受到刘表（142-208）的赏识。^[22]大约在建安三年之后，繁钦归投曹操。^[23]繁钦的代表作是宋郭茂倩（公元1084年前后在世）《乐府诗集》卷七十六《杂曲歌辞》十六著录的《定情诗》：

我出东门游，邂逅承清尘。思君即幽房，侍寝执衣巾。时无桑中契，迫此路侧人。我既媚君姿，君亦悦我颜。何以致拳拳，绾臂双金环；何以致殷懃，约指一双银；何以致区区，耳中双明珠；何以致叩叩，香囊系肘后；何以致契阔，绕腕双跳脱；何以结恩情，佩玉缀罗缨；何以结中心，素缕连双针；何以结相于，金薄画搔头；何以慰别离，耳后玳瑁钗；何以答欢悦，纨素三条裾；何以结愁悲，白绢双中衣。与我期何所，乃期东山隅，日旰兮不至，谷风吹我襦。远望无所见，涕泣起踟蹰。与我期何所，乃期山南阳，日中兮不来，飘风吹我裳。逍遥莫谁睹，望君愁我肠。与我期何所，乃期西山侧，日夕兮不来，踯躅长叹息。远望凉风至，俯仰正衣服。与我期何所，乃期山北岑，日暮兮不来，凄风吹我衿。望君不能坐，悲苦愁我心。爱身以何为，惜我华色时，中情既款款，然后克密期。褰衣蹑花草，谓君不我欺。厕此丑陋质，徙倚无所之。自伤失所欲，泪下如连丝。

在诗题下，郭茂倩引唐吴兢（670-749）《乐府解题》曰："《定情诗》，汉繁钦所作也。言妇人不能以礼，从人而自相悦媚，乃解衣服玩好致之，以结绸缪之志，若臂环致拳拳，指环致殷懃，耳珠致区区，香囊致扣扣，跳脱致契阔，佩玉结恩情，自以为志而期于山隅、山阳、山西、山北。终而不答，乃自伤悔焉。"诗中接连十一个"何以"（22句诗），四个"与我期何所"（24句诗），以自问自答的抒情歌诗将女主人公的悲怨情怀渲染得淋漓尽致，充分表现了繁钦的文学才能和音乐修养。清田雯（1635-1704）《古欢堂集》卷十三《无题》诗曰："凤尾香罗红豆蔲，繁钦合作《定情》词。"足见推许之意。又如严可均《全后汉文》卷九十三繁钦《愁思赋》：

听鸣鹤之哀音，知我行之多违。怅俯仰而自怜，志荒咽而摧威。聊弦歌以厉志，勉奉职于闺闱。



诗人对自然界的声音是非常敏感的，鹤的哀音与人的弦歌相应相和，别有一番情味。宋邓名世（公元1134年前后在世）《古今姓氏书辩证》卷十二"繁"：

......汉魏间有繁钦，文集十卷。又汴州人繁氏世居梁孝王吹台之侧，其家富盛，人谓吹台为繁台，今东都天清寺即其地也。......

梁孝王吹台是战国时代的著名音乐建筑，繁氏聚居于此台之侧，可能与其家族对音乐的爱好不无关系。这种音乐文化背景足以表明为什么在大军凯旋之际，繁钦没有赞美曹操的赫赫武功，却津津乐道于一个无名小卒"喉啭引声"的绝技。

在汉魏时期，胡笳之乐已经广泛渗透于高层人士的风雅生活当中。东汉后期，胡风极盛，胡乐自然如影随形。南朝宋范晔（398-445）《后汉书·五行志》：

灵帝好胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京都贵戚皆竞为之。^[24]

上行下效，蔚然成为一时的风气。这无疑为潮尔艺术的发展提供了一个良好的文化温床。而建安时期蔡文姬（177-？）从匈奴单于的王庭返回阔别已久的祖国，又将潮尔艺术推向了一个新的高峰。《乐府诗集》卷五十九《琴曲歌辞》三蔡琰《胡笳十八拍》解题曰：

《后汉书》曰："蔡琰，字文姬，邕之女也。博学有才辩，又妙于音律，适河东卫仲道。夫亡无子，归宁于家。兴平中，天下丧乱，文姬没于南匈奴。在胡中十二年，生二子。曹操痛邕无嗣，乃遣使者以金璧赎之，而重嫁陈留董祀。后感伤乱离，追怀悲愤，作诗二章。"《蔡琰别传》曰："汉末大乱，琰为胡骑所获，在右贤王部伍中。春月登胡殿，感笳之音，作诗言志，曰：'胡笳动兮边马鸣，孤雁归兮声嘤嘤。'"唐刘商《胡笳曲序》曰："蔡文姬善琴，能为《离鸾》、《别鹤》之操。胡虏犯中原，为胡人所掠，入番为王后，王甚重之。武帝与邕有旧，敕大将军赎以归汉。胡人思慕文姬，乃卷芦叶为吹笳，奏哀怨之音。后董生以琴写胡笳声为十八拍，今之《胡笳弄》是也。"《琴集》曰："《大胡笳》十八拍，《小胡笳》十九拍，并蔡琰作。"......



我们试读《胡笳十八拍》之末拍：

胡笳本自出胡中，绿琴翻出音律同。十八拍兮曲虽终，响有余兮思未穷。是知丝竹微妙兮均造化之功。哀乐各随人心兮有变则通，胡与汉兮异域殊风。......

继李延年（？-约前90）之后（参见下文），蔡文姬是第二位改编胡笳之乐为汉乐琴曲的音乐家。她的不幸身世，她的旷世才情，她的优雅风度，她的纯洁品格以及她在文学和音乐领域的卓越造诣，使她的胡笳之音和古琴之曲缭绕在历史的天际，人们异代相感，千秋洒泪。

建安时期，以曹氏兄弟为核心的邺下文人集团对潮尔音乐具有浓厚的兴趣。《全三国文》卷七曹丕《答繁钦书》：

披书欢笑，不能自胜，奇才妙伎，何其善也。顷守宫王孙世有女曰琐，年始九岁，梦与神通，寤而悲吟，哀声急切，涉历六载，于今十五。近者督将具以状闻，是日戊午，祖于北园，博延众贤，遂奏名倡。曲极数弹，欢情未逞，白日西逝，清风赴闱，罗帏徒祛，玄烛方微。乃令从官引内世女，须臾而至，厥状甚美，素颜玄发，皓齿丹唇。详而问之，云善歌舞，于是振袂徐进，扬蛾微眺，芳声清激，逸足横集，众倡腾游，群宾失席。然后修容饰妆，改曲变度，激清角，扬白雪，接孤声，赴危节。于是商风振条，春鹰度吟，飞雾成霜，斯可谓声协钟石，气应风律，网罗韶濩，囊括郑卫者也。今之妙舞，莫巧于绛树，清歌莫善于宋臈，岂能上乱灵祇，下变庶物，漂悠风云，横厉无方，若斯也哉？固非车子喉转长吟所能逮也。吾练色知声，雅应此选，谨卜良日，纳之闲房。



这里提到的女歌舞家王琐（生卒年不详），实际上是一位女子呼麦手，所谓"梦与神通，寤而悲吟，哀声急切"，正是典型的潮尔声乐（卡基拉唱法，详见下文）特征。她不仅善歌，而且善舞，所以，曹丕认为她要远远胜过"车子喉转长吟"。对于王琐的魅力，曹丕在《善哉行》一诗中更是称扬有加：

有美一人，婉如清扬。妍姿巧笑，和媚心肠。知音识曲，善为乐方。哀弦微妙，清气含芳。流郑激楚，度宫中商。感心动耳，绮丽难忘。离鸟夕宿，在彼中洲。延颈鼓翼，悲鸣相求。眷然顾之，使我心愁。嗟尔昔人，何以忘忧。^[25]

黄节（1873-1935）《汉魏乐府风笺》卷十二引清朱乾（字秬堂，生卒年不详）《乐府正义》曰："魏文《答繁钦书》云：'守宫王孙世有女曰琐，年......十五。......素颜、玄发，皓齿，丹唇。......善歌舞，......芳声清激，......可谓声协钟石，气应风律......。吾练色知声，雅应此选，谨卜良日，纳之闲房。'诗当指此。'离鸟夕宿'以下，乃其'纳之闲房'之意欤？"^[26]朱乾认为曹丕的《答繁钦书》和《善哉行》描写的是同一个人物，此说可谓卓见。曹丕不仅对潮尔声乐有浓厚的兴趣，而且对于潮尔器乐也颇具妙赏。《文选》卷四十二曹丕《与朝歌令吴质书》曰：

......每念昔日南皮之游，诚不可忘。既妙思六经，逍遥百氏，弹棋闲设，终以六博。高谈娱心，哀筝顺耳。驰骛北场，旅食南馆，浮甘瓜于清泉，沈朱李于寒水。白日既匿，继以朗月，同乘并载，以游后园，舆轮徐动，参从无声，清风夜起，悲笳微吟，乐往哀来，凄然伤怀。......

《文选》卷四十二曹植《与吴季重书》：

若夫觞酌陵波于前，箫笳发音于后；足下鹰扬其体，凤观虎视，谓萧曹不足俦，卫霍不足侔也。

足见曹氏兄弟对胡笳的赏爱。在建安之后，著名作家杜挚在魏明帝曹睿（204-239）青龙年间（233-236）因奏上一篇优美的《笳赋》而获得官位。^[27]《全三国文》卷四十一载其《笳赋并序》曰：

昔李伯阳避乱，西入戎，戎越之思，有怀土风，遂造斯乐，美其出入戎貉之思，有大韶夏音。

唯葭芦之为物，谅絜劲之自然。托妙体于阿泽，历百代而不迁。于是秋节既至，百物具成，严霜告杀，草木殒零，宾鸟鼓翼，蟋蟀悲鸣，羁旅之士，感时用情，乃命狄人，操笳扬清。吹东角，动南征，清羽发，浊商起。刚柔待用，五音迭进。倏尔却转，忽焉前引。或缊缊以和怿，或凄凄以噍杀，或漂淫以轻浮，或迟重以沈滞。



说胡笳为老子所造，纯粹属于无稽之谈。但胡笳来自西域，故杜挚之说亦有其合理的内核。赋中说"乃命狄人，操笳扬清"，则说明胡笳乃是草原游牧民族创造的乐器。事实上，中古时代的古典诗文更多地显示了胡笳与草原游牧民族的关系。《文选》卷四十一李陵（？-前74）《答苏武书》：

凉秋九月，塞外草衰，夜不能寐，侧耳远听：胡笳互动，牧马悲鸣，吟啸成群，边声四起。晨坐听之，不觉泪下。

这封书信无疑是中国散文史上最动人的作品之一。宋范仲淹（989-1052）《渔家傲·秋思》"塞下秋来风景异"，"羌管悠悠霜满地"^[28]的凄美意境，则几乎全从此文化出。杰出的诗人庾信在由南入北以后，常常被胡笳之音所感动，从而唤起他深沉的故国之思：

闻鹤唳而虚惊，听胡笳而泪下。（《全後周文》卷八庾信《哀江南賦並序》）

胡风入骨冷，汉月照心明。方调琴上曲，变入胡笳声。（《乐府诗集》卷二十九《明君辞》）

我们再读以下诗文：

边风落寒草，鸣笳坠飞禽。越情结楚思，汉耳听胡音。既怀离俗伤，复悲朝光侵。日当故乡没，遥见浮云阴。（《乐府诗集》卷五十九《琴曲歌辞》三南朝宋吴迈远《胡笳曲》）

垄树饶风，胡天少色。......闻繁钲之韵冰，听流风之入笳。（《全梁文》卷八梁文帝萧纲《阻归赋》）

胡雾连天，征旗拂日，时闻坞笛，遥听塞笳。（同上，卷十一梁文帝萧纲《答张缵谢示集书》）

闻羌笛之哀怨，听胡笳之凄切。（同上，卷十五梁元帝萧绎《玄览赋》）

胡笳屡凄断，征蓬未肯还。妾坐江之介，君戍小长安。相去三千里，参商书信难。四时无人见，谁复重罗纨？（《玉台新咏》卷六吴均《闺怨》）

杂虏客来齐，时余在角抵。扬鞭渡易水，直至龙城西。日昏笳乱动，天曙马争嘶。不能通瀚海，无面见三齐。（《乐府诗集》卷五十八《琴曲歌辭》二吴均《渡易水》）

这些文字荡漾着凄美、哀怨、缠绵、飘渺的胡笳之音，几乎都与遥远的边塞密切相关。陈旸《乐书》卷一百二十六《夷乐论》说："东夷之音怨而思，南蛮之音急而苦，西戎之音悲而洌，北狄之音雄以怒，四夷之声也。"陈氏在这里提到了环绕中原文明的"四大音乐集团"，而以呼麦和胡笳为代表的潮尔艺术无疑来自西方和北方。"车子"的民族属性，也足以证明这一点。

都尉薛访（生卒年不详）的这位"车子"是一个年仅十四岁的匈奴少年。《后汉书》卷八十九《南匈奴传》说"居车儿一心向化"，"单于居车儿立"，"车儿"就是"车子"。匈奴人通晓马性，善于驾车，如金日磾本为匈奴休屠王的太子，入汉后被武帝"拜为马监，出则骖乘"，后来又担任车骑将军，^[29]即是一个显证。又如《三国志》卷八《张绣传》引《傅子》曰："绣有所亲胡车儿，勇冠其军。太祖爱其骁健，手以金与之。绣闻而疑太祖欲因左右刺之，遂反。"曹操对"胡车儿"赏识和馈赠，居然导致了张绣的一场叛乱。而"胡车儿"的"胡"乃其民族属性，即匈奴，"车儿"也就是"车子"--善于驾车的人。这种非个性化的通名常常见于中古时期的历史文献。繁钦能够发现车子那样的音乐人才不是偶然的。《全后汉文》卷九十三繁钦《三胡赋》曰：

莎车之胡，黄目深精，员耳狭颐。康居之胡，焦头折頞，高辅陷口，眼无黑眸，颊无馀肉。罽宾之胡，面象炙蝟，顶如持囊，隅目赤眦，洞頞仰鼻。......额似鼬皮，色象娄橘。

又《嘲应德槤文》云：

应德温云："昔与季叔才俱到富波，饮于酒肆，日暮留宿。主人有养女，年十五，肥头赤面，形似鲜卑。......"

可见繁钦对胡人是比较关注，也比较了解的。乔玉光说："呼麦（浩林·潮尔）是北方草原民族最为古老的艺术形式，远在匈奴，至少在蒙古民族形成时期，就已经是北方草原民族艺术的重要构成。"^[30]而根据以上对车子的民族属性的分析，现在我们可以肯定地说，在匈奴时代，呼麦在我国西部和北部的草原地区，已经是广泛流行，并且达到高度成熟的声乐艺术了（参见下文的讨论）。

潮尔音乐之进入中原，与张骞（约前164-前114）出使西域的壮举有绝大的关系。《晋书》卷二十三《音樂志》：

胡角者，本以应胡笳之声，后渐用之横吹，有双角，即胡乐也。张博望入西域，传其法于西京，惟得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八解，乘舆以为武乐。后汉以给边将，和帝时，万人将军得用之。魏晋以来，二十八解不复具存，用者有《黄鹄》、《陇头》、《出关》、《入关》、《出塞》、《入塞》、《折扬柳》、《黄覃子》、《赤之杨》、《望行人》十曲。

又《白孔六帖》卷六十二"出塞入塞"条：

胡笳者，张博望入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》一曲，李延年因胡曲更造新声二十八解，以为武乐，有《出塞》、《入塞》、《杨柳》等十曲。

"摩诃兜勒"在今日的蒙古语中为"颂赞"之意。著名宫廷音乐家李延年所作武乐十曲就是在《摩诃兜勒》的基础上产生的，其核心腔或者说主旋律肯定是胡笳曲《摩诃兜勒》的翻版。而随着胡笳以及胡笳曲的进入中原，呼麦也自然进入了中原。张骞是朝廷的使节，他从西域带回了潮尔音乐，在政治和文化上都具有权威的意义。这对呼麦的传播与普及无疑具有极大的推动作用。《乐府诗集》卷二十一《横吹曲辞》一：

横吹曲，其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也。北狄诸国，皆马上作乐，故自汉已来，北狄乐总归鼓吹署。其后分为二部，有箫笳者为鼓吹，用之朝会、道路，亦以给赐。汉武帝时，南越七郡，皆给鼓吹是也。

这表明在汉武帝时代，潮尔音乐已经走进宫廷，走进乐府机关，因而可以赏赐给南越七郡（今浙东一带，因此，在西晋时代有会稽人夏统擅长呼麦和胡笳，就不是偶然的，详见下文）。这意味着以胡笳为代表的潮尔艺术已经成为汉民族国家礼乐的一个有机的组成部分。此后历代相承，莫不如此。《晋书》卷九十四《隐逸列传》说贾充（217-282）对隐士夏统"欲耀以文武卤簿，觊其来观，因而谢之，遂命建朱旗，举幡校，分羽骑为队，军伍肃然。须臾，鼓吹乱作，胡葭长鸣，车乘纷错，纵横驰道"，这里的"胡葭长鸣"，就是"文武卤簿"的一部分。又如内蒙古艾博云集博物馆张海波馆长收藏的一套元代黑陶人物、车马俑，乃是表现元代的一位高官出行的壮观场景，其中有一位掌控整个随从队伍行走节奏的人物，可能就是以低音呼麦的持续性基音来调节队伍的节奏，他虽然有着与演唱蒙古长调相近似的手势、动作，却不是演唱长调。因为长调既不能在走路的时候的演唱，更不能在那样庄重的气氛中演唱。

尤其值得注意的是，《与魏文帝笺》"黄門鼓吹温胡"云云，这意味着来自草原的艺术家已经被吸收到当时朝廷的黄门鼓吹署之中。这是一个非常重要的文化史和音乐史的信息。在"及與黄門鼓吹温胡迭唱迭和"句下，唐吕向（生卒年不详）注曰：

黄门，乐官名。温胡，姓名也。迭，更也。变，曲会也。《汉书》曰："郑声尤集黄门。"集，乐之所，已见《长笛赋》。桓谭《杂论》曰："汉之三主，内置黄门，工倡也。^[31]

黄門鼓吹主要演奏郑声，属于当时的俗乐，一般用在天子所以宴乐群臣的场合。《乐府诗集》卷八十四《杂歌谣辞》二《黄门倡歌》解题：

《汉书·礼乐志》曰："成帝时，郑声尤甚。黄门名倡丙疆、景武之属，富显于世。"《隋书·乐志》曰："汉乐有黄门鼓吹，天子宴群臣之所用也。"

《乐府诗集》卷五十六《舞曲歌辞》五《杂舞》四《散乐附》：

《周礼》曰："旄人教舞散乐。"郑康成云："散乐，野人为乐之善者，若今黄门倡。"即《汉书》所谓黄门名倡丙强、景武之属是也。汉有黄门鼓吹，天子所以宴群臣。然则雅乐之外，又有宴私之乐焉。

黄门鼓吹乐是东汉四品乐中的一品，是由黄门鼓吹乐人演奏的音乐。元郝经（1223-1275）《续后汉书》卷八十七下《撰录第五》下《礼乐》引汉蔡邕（132-192）《乐志》曰：

汉乐四品：一曰《大予乐》，典郊庙、上陵殿诸食举之乐；二曰《周颂》雅乐，典辟雝、飨射、六宗、社稷之乐；三曰《黄门鼔吹》，天子所以燕乐群臣；四曰《短箫铙歌》，军乐也。^[32]

所以，王运熙指出：

汉代的黄门鼓吹乐，......包括了相和歌杂舞曲，其中尤以相和歌为首要部门，它是宴乐嘉宾时娱心意悦耳目的最美妙的乐歌。

所谓相和歌，包括相和曲、平调、清调、瑟调、楚调等曲调，是黄门鼓吹最重要的一部门。应璩《百一诗注》说："马子侯为人颇痴，自谓晓音律。黄门乐人更往嗤诮。子侯不知，名《陌上桑》，反言《鳯将雏》，辄揺头欣喜，多赐左右钱帛，无复惭色。"（《百三名家集·应休琏集》）黄门乐人即黄门鼓吹乐人，《陌上桑》系相和曲调名。原诗云："汉末桓帝时，郎有马子侯。"这记载直接证明了汉代相和歌属于黄门鼓吹。^[33]

因此，车子与温胡的"迭唱迭和"，实际上属于汉代相和歌的新形式。而由《与魏文帝笺》"顷诸鼓吹，广求异妓"，"即日故共观试"三语推断，温胡显然是在以竞赛的方式对车子进行"音乐考试"。"考试"分为初试和复试两次进行："自初呈试，中间二旬。"可知两次考试的时间间隔为"二旬"。在此二十天内，"胡欲傲其所不知，尚之以一曲"，也就是说，温胡为了取胜进行了精心的准备，宿构了一个车子绝对没有接触过考试曲目。如此严格、苛刻的考试，目的在于选拔优秀的音乐人才，而繁钦自然因为通晓音乐全程参与了这次活动。

但是，温胡面对稚嫩的车子，虽然穷尽了歌唱的技巧（"巧竭"），但在感情的音乐表达上还是非常匮乏（"意匮"），因而不能挽回败局。因为温胡的歌唱是普通的唱法，即依靠主声带震动发音的唱法，而车子则是有假声带参与的呼麦唱法。车子的"引声"相当于胡笳演奏的持续低音，而"喉啭"则是同时用气流冲击口腔、震动声带而不断形成泛音的循环性发声过程，相当于笳音的高声部。因此，古人常用"啭"字来描写胡笳之声：



视华鼓之繁桴，听边笳之嘶啭。（《全宋文》卷三十七颜延之《七绎》）



胡马哀吟，羌笳凄啭。（《全後周文》卷九庾信《竹杖赋》）



驱四牡之低昂，响繁笳之清啭。（《全梁文》卷二十五沈约《郊居赋》）



而最能够为车子的"喉啭"提供佐证的是《晋书·夏统传》关于会稽隐士夏统为当时的显贵贾充等人所作的潮尔音乐表演。那是某一年春天的三月三日（上巳节），夏统到洛阳为母亲买药，与贾充率领的士女、贵人们在洛水浮桥相遇。贾充得知他是会稽人，便问他："昔尧亦歌，舜亦歌，子与人歌而善，必反而后和之，明先圣前哲无不尽歌。卿颇能作卿土地间曲乎？"统曰："先公惟寓稽山，朝会万国，授化鄙邦，崩殂而葬。恩泽云布，圣化犹存，百姓感咏，遂作《慕歌》。又孝女曹娥，年甫十四，贞顺之德过越梁宋，其父堕江不得尸，娥仰天哀号，中流悲叹，便投水而死，父子丧尸，后乃俱出，国人哀其孝义，为歌《河女》之章。伍子胥谏吴王，言不纳用，见戮投海，国人痛其忠烈，为作《小海唱》。今欲歌之。""统于是以足叩船，引声喉啭，清激慷慨，大风应至，含水漱天，云雨响集，叱咤讙呼，雷电昼冥"。而《太平御览》卷五百八十一引《夏仲御别传》曰：



激南楚，吹胡笳，风云为之揺动，星辰为之变度。^[34]



可知夏统不仅用呼麦唱法唱了三首动人的歌曲，还吹奏了胡笳。他的"引声喉啭"，正与车子无别，因为在本质上这是任何吹奏胡笳的人都必须掌握的技巧。"引声喉啭"是使用最基本的喉音技法（khoomei）的呼麦，是抒情式的，而"叱咤讙呼"则显然是粗旷、豪放式的，两种风格的呼麦的交叉使用，取得了震人心魄的艺术效果。就艺术风格而言，车子的呼麦也是属于粗旷型和抒情型兼有的呼麦，而且他能够将这两种类型的呼麦自由地转化，所谓"此孺子遗声抑扬，不可胜穷，优游转化，余弄未尽"即指此而言。这也表明车子的呼麦大量运用了旋律拖腔，每个乐句都比较长，各个乐句衔接得自然、巧妙，构成一个又一个浑成、和谐的二重结构的音乐织体。他内力强大，底气充足，技巧高绝，绝不是一般呼麦手所能望其项背的。^[35]年仅十四岁的车子，有如此高超的艺术水准，肯定与他的"童子功"及其所依托的草原原生态的潮尔艺术背景分不开。

就发声的技法而言，车子运用了三种呼麦技法。首先是最基本的呼麦技法（khoomei）。钟明德对这种技法描述道："khoomei这个字原义为'喉咙'，一方面泛指各种喉音，另一方面，同时也指喉音技法中偏中到高泛音的特殊唱法。根据图瓦人的说法，'呼麦'乃风卷过岩石峭壁所发出的声音。'呼麦'的发声技法近似元音，演唱时口腔形状彷佛'呜'（u）的发声，据说其它各种特殊的喉音唱法均源自'呼麦'。'呼麦'做为喉音之母，虽然不像其它唱法那么璀灿炫丽，但是，平实之中自有一种洗净铅华的兼容并蓄、淡远悠长。"^[36]繁氏笺中所谓"大不抗越，细不幽散"即指这种呼麦技法。第二是西奇（sygyt）。钟明德指出："sygyt原义为'挤出来的声音'，一般直译为'哨音'。这种演唱技法能产生像口哨、笛子一般高而尖锐透明的泛音，经常是呼麦演唱会上最受欢迎和最叫人惊艳的喉音风格。图瓦人认为'西奇'模仿夏天吹过大草原的轻风或鸟鸣，演唱时嘴形略如'哦'（ö）的发声。'西奇'似乎荡漾着西伯利亚萨满巫术的魔力......。" 繁氏笺中所谓"曲折沈浮，寻变入节"说的就是这种技法。蔡振家说："Sygyt 原意为吹口哨，这种演唱技巧的重点是将舌头拱起，在口腔前端隔出一个小的共鸣腔，同时喉部发出紧而扁的嗓音（这种嗓音的高泛音比较明显），经由舌头的前后移动，改变共鸣最强的泛音，共鸣腔越小，则所强调的泛音越高。"下面是他从物理学和发声学的角度对Sygyt所进行的科学测试与解析：[图佚]

第三是卡基拉（kargyraa）。钟明德指出："kargyraa原义为'哮喘'或'咆哮'，图瓦人以为其在模仿咆哮的冬风或失子骆驼的哀号声。'卡基拉'发声时口形如'啊'（a）的发声，关键在于假声带必须有规则地振动。'卡基拉'能同时发出三、四个高低泛音，尤以低于基础音八度的颤动低音允为特色。"繁氏笺中"清激悲吟"以下六句就是这种技法的表现。总的看来，车子的呼麦首先是作为温胡歌唱的伴音而出现的。温胡故意唱出许多艰难而陌生的歌曲，试图使车子的呼麦迟滞、停顿，无法跟进，但车子却游刃有余，不仅为他伴唱了他唱出的所有歌曲，而且还在他黔驴技穷之后，独立运用复杂的泛音歌唱技巧来演唱《北狄征》和《胡马思》这些古老的草原歌曲。^[38]《全晋文》卷六十孙楚（？-293）《笳赋并序》曰：

顷还北馆，遇华发人于润水之滨，向春风而吹长笳，音声寥亮，有感余情，爰作斯赋：衔长葭以泛吹，噭啾啾之哀声。奏《胡马》之悲思，咏《北狄》之遐征。顺谷风以抚节，飘逸响乎天庭。尔乃调唇吻，整容止，扬清矑，隐皓齿。徐疾从宜，音引代起，叩角动商，鸣羽发征。若夫《广陵散》吟，三节《白纻》，《太山》长曲，哀及《梁父》。似鸿雁之将雏，乃群翔于河渚。

赋中"奏《胡马》"二句，即来自繁钦的《与魏文帝笺》。由"尔乃"句至"鸣羽"，则是对"华发人"呼麦的描写。在潮尔艺术的实践中，呼麦和胡笳常常是交替运用的，由此而将音乐的整体性艺术表现不断推向高潮。这种情形，我们可以在夏统的潮尔艺术中看到，在今日俄罗斯图瓦人民共和国、蒙古人民共和国和我国内蒙古自治区的潮尔艺术表演中也经常可以看到。

就整体的艺术风格而言，车子的呼麦更偏向于深沉的抒情性的那一类型。在他自由、轻灵、缅邈、哀怨的呼麦声里，在"日在西隅，凉风拂衽，背山临溪，流泉东逝"的无限美好的自然背景中，人们或"仰叹"，或"俯听"，无不为之"泫泣殒涕，悲怀慷慨"。车子的呼麦所具有的艺术感染力真是令人遐想不已！

曹操西征的赫赫功业已经在历史的秋风中烟消云散了，然而他浩浩大军中的一个小小的车子却以自己的呼麦之音穿越了历史的长空，带着"天苍苍，野茫茫"的大草原气息一路雀跃着向我们走来。车子的呼麦确实让我们体验到了马克·范·汤可邻（Mark van Tongeren）在《泛音咏唱》^[39]一书中所说的"一般状态下无法感受到的强烈感动、灵视和情感"，并"让我们瞥见另一种真实"。^[40]所以，车子（198-？）是伟大的，车子是不朽的。

注释：

^[1]转引自^[美]Roger Kamien《听音乐》第一部分《要素》目录页，北京：世界图书出版公司，2008年版。

^[2]当地的图瓦人称为"楚吾尔"。详见邱翔：《楚吾尔--奏响在喀纳斯的天籁之音》，2005年7月22日《新疆天山网》（http://www.tianshannet.com.cn.sixxs.org） 。

^[3]莫尔吉胡：《"浩林•潮尔"之谜》，《追寻胡笳的踪迹--蒙古音乐考察纪实文集》，第33页，上海：上海音乐学院出版社，2007年版。

^[4]莫尔吉胡：《追寻胡笳的踪迹》，《追寻胡笳的踪迹--蒙古音乐考察纪实文集》，第43-44页。

^[5]同上，第56-57页。

^[6]同上，第48页。

^[7]关于这个问题，参见蔡文玲：《从汉匈关系的视域讨论胡笳在汉文化中的意义展演》，徐州：《徐州师范大学学报》，2007年第3期。

^[8]唐白居易、宋孔传：《白孔六帖》，《四库类书丛刊》，上海：上海古籍出版社，1992年版。

^[9]李世相：《蒙古族长调民歌概论》，第10-11页，呼和浩特：内蒙古人民出版社，2004年版。

^[10]D.布贺朝鲁：《喉音艺术--呼麦初探》，C.巴音吉日嘎拉编：《潮尔歌及浩林•潮尔》，第212页，香港：香港天马出版有限公司，2006年版。

^[11]D.布贺朝鲁将潮尔艺术划分为五种形态，见其《喉音艺术--呼麦初探》一文，呼和浩特：《内蒙古大学艺术学院学报》，1992年第2期；C.巴音吉日嘎拉：《也谈潮尔》（C.巴音吉日嘎拉编：《潮尔歌及浩林•潮尔》，第235-246页），李世相：《"潮尔"现象对蒙古族音乐风格的影响》（北京：《中国音乐学》，2003年第3期）皆承续此说。莫尔吉胡将潮尔艺术划分为四种形态，详见其《"潮儿"现象及"潮儿"音乐--试论阿尔泰蒙古古音乐文化圈》一文，上海：《音乐艺术》，1998年第1、2期。

^[12]李世相：《蒙古族长调民歌概论》，第2页。

^[13]天津：《天津音乐学院学报》，2005年第2期。

^[14]建安十七年，曹操58岁，曹丕26岁，曹植21岁。笺云"正月八日壬寅"，"八"为"九"字之讹。建安十七年正月九日为壬寅。"冀事速讫，旋侍光尘"说明繁钦"尚在归途而未抵邺"。说详张可礼：《三曹年谱》，第113-120页，济南：齐鲁书社，1983年版。

^[15]转引自D.布贺朝鲁：《喉音艺术--呼麦初探》，C.巴音吉日嘎拉编：《潮尔歌及浩林•潮尔》，第212-213页。

^[16]关于繁氏《与魏文帝笺》的学术论文极少，以笔者之所见，有欧阳艳华：《汉魏文论辨要：繁钦与曹丕文气说疏论》，中山大学、《文学遗产》编辑部：《中国文体学国际学术研讨会、〈文学遗产〉论坛论文集》（2008年12月，广州），下卷，第426-442页；高华平：《繁钦〈与魏文帝笺〉的写作时间及相关问题》，南京大学古典文献研究所：《古典文献研究》，第十二辑，第572-576页，南京：凤凰出版社，2009年版。

^[17]曹道衡、沈玉成：《中古文学史料丛考》，第43页，北京：中华书局，2003年版。

^[18]曹道衡、沈玉成：《中古文学史料丛考》"繁钦《与魏文帝笺》作年"条，第86-88页。

^[19]清严可均（1762-1843）：《全三国文》卷七《答繁钦书》，《全上古三代秦汉三国六朝文》，第1088页，北京：中华书局，1958年影印本。

^[20]《文选》卷四十二曹植《与吴季重书》。

^[21]严可均：《全三国文》卷七曹丕《叙繁钦》，《全上古三代秦汉三国六朝文》，第1091页。

^[22]事见《三国志》卷二十三《杜袭传》和《赵俨传》。

^[23]曹道衡、沈玉成：《中古文学史料丛考》"繁钦年岁"条，第85-86页。

^[24]范晔：《后汉书》，第十一册，第3272页，北京：中华书局，1965年版。

^[25]《乐府诗集》卷三十六《相和歌辞》十一《瑟调曲》一。

^[26]黄节：《黄节注汉魏六朝诗六种》，第148-149页，北京：人民文学出版社，2008年版。

^[27]《三国志》卷二十一《王卫二刘傅传》称"郎中令河东杜挚等亦著文赋，颇传于世"，裴松之注引《文章叙录》曰："挚字德鲁。初上《笳赋》，署司徒军谋吏。后举孝廉，除郎中，转补校书。"

^[28]唐圭璋（1901-1990）：《全宋词》，第一册，第11页，北京：中华书局，1965年版。

^[29]见《汉书》卷六十八《金日磾传》。

^[30]乔玉光：《"呼麦"与"浩林•潮尔"：同一艺术形式的不同称谓与表达--兼论呼麦（浩林•潮尔）在内蒙古的历史承传与演化》，呼和浩特：《内蒙古艺术》，2005年第2期。

^[31]《六臣注文选》卷四十。

^[32]《东观汉记》卷五《乐志》，吴树平：《东观汉记校注》，上册，第159页，郑州：中州古籍出版社1987年版。

^[33]王氏以上所论出自《说黄门鼓吹乐》、《汉代鼓吹曲考》两篇论文，分别见王运熙：《乐府诗述论》，第210-217页，第218-226页，上海：上海古籍出版社，1996年版。

^[34]又见宋潘自牧（公元1195年前后在世）：《记纂渊海》卷七十八，影印本文渊阁《四库全书》，台北：商务印书馆，1986年版。

^[35]李世相说："呼麦音乐从一口气的单句体乐段发展为可换气演唱的多句体乐段，音调变化也更丰富多彩。"见其《从"呼麦"中寻觅长调音乐风格的成因》一文，载呼和浩特：《内蒙古大学艺术学院学报》，2004年第1卷第1期；并参见李世相：《蒙古族长调民歌旋律的拖腔体特性探析》，北京：《中国音乐学》，2007年第1期。他又指出："近年来的研究成果表明，呼麦这种古老的音乐形态在自身发展中，已按演唱方式及效果分为粗旷呼麦与抒情呼麦两大类别。其中粗旷呼麦是利用整个喉管来做为共鸣体，是呼麦发声的基本形式。而抒情呼麦则有更为细致的分类，按其侧重发音位置的不同而分为鼻腔呼麦、硬腭呼麦、嗓音呼麦、咽喉呼麦、胸腔呼麦五种类型。可见，是充分利用了人体的发声器官及其各部位相互协调的可能性，使音乐表现更为细腻，具有更强的艺术表现力。"见李世相：《蒙古族长调民歌概论》，第4页。这些论述都有助于我们加深对车子呼麦的理解。

^[36]以上论述见钟明德：《呼麦：泛音咏唱乃入神的上道》， 《OM：泛唱作为艺乘》，第33-34页，台湾：国立台北艺术大学，2007年版。

^[37]以上并见蔡振家：《泛音唱法的物理基础》，见http://www.sciam.com.sixxs.org/1999/0999issue/0999levinbox6.html。

^[38]唐吕延济（生卒年不详）注云："《北狄征》、《胡马思》，皆古歌曲，皆能喉啭为之，凄伤也，顽钝艳美者皆感之。"见《六臣注文选》卷四十繁钦《与魏文帝笺》。

^[39]Overtone Singing: Physics and Metaphysics of Harmonics in East and West ，Amsterdam: Fusica,2002。

^[40]转引自钟明德：《呼麦：泛音咏唱乃入神的上道》，《OM：泛唱作为艺乘》，第36页。



[作者简介]范子烨，中国社会科学院文学研究所研究员。发表过专著《悠然望南山--文化视域中的陶渊明》等。

我还想唱歌，还想说的比唱的好听……