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在时间的坐标上，人时常会陷入一种茫然困惑的境地。随着时间的流逝，旧的东西被无情的吞噬，而新的东西又常常难以被长期养成的习惯所适应，以至于对习惯于生活在旧时代的人来说，无所适从成了一种常态。或者说由于审美的记忆不同，新时代的事物往往无法唤醒年长的人们的经验和感情。尤其是他们长期积淀下来的，对于文化价值观的认同，这既是是时间的无情，也是历史的沧桑。当记忆中的人……尤其是你喜欢并崇敬的名字在时间的长河中一一消失的时候，你会感到一个时代的结束，透着人生的沧桑，悲凉和无奈。这些年那些曾经熟悉的名字，如声乐家苔巴尔迪、安娜·莫芙。作曲家利盖蒂、施托克豪森等相继去世，时间所带走的不仅仅是一个艺术家，而是一个时代。
当今最为伟大的男中音歌唱家费舍尔·迪斯考的去世，我们可以把他看成是现代音乐生活中的一件大事，又可以把他看成是一件并不起眼的事件。说他是音乐生活中的一件大事，显然是因为在传统的音乐的领域里，费舍尔·迪斯考代表着至今都罕有人超越的那种专业的品质和艺术的质量；而不起眼是因为他并非如前几年去世的摇滚巨星迈克尔·杰克逊那样影响着公众的音乐生活。从某种意义上来说，费舍尔·迪斯考早已如昨日黄花般的远离了大众的视线。所以，他的去世够不上是一件令人瞩目的公共事件，不像他的先辈同行卡鲁索、卡拉斯、甚至帕瓦罗蒂那样，他们的去世曾经激起全世界的注目。当今的世界的格局已经发生了很大的变化。从某种意义上来说，像费舍尔·迪斯考这样一个伟大的音乐家，在如今的时代早已蜕化成了一个边缘性的艺术家，他曾经的荣耀只是少数人的记忆，他的歌声也只是停留在少数人的脑海中，而不属于一个时代普遍的记忆。简单的说，我们这个时代可以称作是一个“乔布斯的时代”，一个“梅西的时代”，甚至可以说是一个“芙蓉姐姐的时代”。而不是一个音乐时代。
在歌唱领域里，歌剧演员，尤其是演唱意大利歌剧的演员还不曾远离大众的视线。显然，意大利歌剧本身的商业价值，还能抵挡来自于新艺术的冲击。但以演唱德奥艺术歌曲为主的声乐家情况就完全不同了，德奥艺术歌曲本来就属于室内乐性质的，小型范围内的艺术，欣赏它的大多也以有一定修养的知识群体为主，它不如歌剧那么普及，也不像歌剧那样煽情，注重极限情感，夸张的声音表达来吸引听众。而在音乐上，艺术歌曲更接近于诗歌，它的情感的表达内敛，抒情而富于戏剧性。所以，以演唱艺术歌曲为主的声乐大师常常不及演唱歌剧的演员那么有人气，那么被人关注。很多年前，我在上海音乐厅听德国男低音歌唱家库尔特·莫尔的德奥艺术歌曲音乐会，偌大的音乐厅，观众的人数只有几百人，这使我心中涌现出一股悲凉的意味。库尔特·莫尔并非无名之辈，我至今都能回想起他在现场演唱舒伯特《魔王》时，那种丰富的音色变化，那种对角色性格，情绪的把握，这种感受是听唱片得不来的。库尔特·莫尔可以说是近几十年来，来我国演出的最好的声乐家之一，但叫好不叫座，可见艺术歌曲受众面的狭小。
当然，费舍尔·迪斯考除了演唱德奥艺术歌曲之外，歌剧也是拿手好戏，只是他男中音的音域不会像男高音那么引人注目，何况费舍尔·迪斯考并不是一个喜欢抛头露面的人，我想，这源于费舍尔·迪斯考深厚的人文修养，在声乐界像他那样具有深厚文化修养的歌唱家实为罕见。但在专业圈内，或者熟悉声乐的爱乐者，谁都知道费舍尔·迪斯考是当仁不让的王者，一个富有修养、技术全面、曲目丰富，甚至惊人的演唱大师。指挥大师巴伦博依姆在评论费舍尔·迪斯考时候不无溢美的说：“费舍尔·迪斯考在艺术上最伟大的成就，也许是解答了声乐界一个永恒的话题‘音乐与语言哪个重要。’他以实际行动告诉我们，这个问题本身就是一个伪命题。在他的演唱中，语言于音乐水乳交融，达到了前无古人后无来者的境界。”巴伦博依姆和费舍尔·迪斯考有着长达25年的合作，彼此心心相应，惺惺相惜，他的评价并非同行之间的吹捧。对每一个了解、熟悉、喜欢费舍尔·迪斯考演唱的人，都会信服这个评论。
费舍尔·迪斯考1925年生于柏林，他的父亲是一个中学的校长，但喜欢音乐，甚至还能谱曲，母亲善弹钢琴，且喜欢唱歌，是费舍尔·迪斯考的音乐启蒙老师。这样的家庭背景颇让人想起舒伯特（舒伯特的父亲是小学校长）。家庭浓郁的音乐氛围，生活相对的小康，对一个有志于成为音乐家的人来说，不啻是一种福音。贵族因为衣食无忧，地位优越，不太会把音乐作为终身的事业。穷人又苦于财力，不得不为生计考虑，而生于小康之家的俊才，是渴望通过不懈的努力，扬名于世的。或许费舍尔·迪斯考是个与生俱来的音乐家，据说在他6岁的时候，就为瓦格纳的歌剧《罗恩格林》中的“婚礼大合唱”深受感动，这和年少时的瓦格纳如出一辙，瓦格纳当年也是因为看了歌剧《自由射手》而狂热的崇拜韦伯，这种对某种事物狂热的偏爱，的确能够影响一个人一生的命运，中国有句老话“三岁看到老”其实隐含着命运的密码。费舍尔·迪斯考学习音乐的路途相对的顺利，他生活在一个艺术氛围浓郁的时代，少年时期除了学习音乐之余，课外经常有戏剧和音乐演出，这种频繁的艺术生活其实对一个艺术家的成长起着至关重要的作用。奥地利作家茨威格在其自传《昨日的世界》曾经描写过他少年时代丰富的艺术生活，这种生活培养了艺术家的世界观，决定了他的人生道路，而这正是我们的时代所缺乏的。
1947年，费舍尔·迪斯考录制了第一张唱片，舒伯特的声乐套曲《冬之旅》，这或许是他一生和这部作品结下不解之缘的原因。我们知道费舍尔·迪斯考一生演唱过的歌曲不下3000余首，这是一个惊人的数字。相对现在唱一首歌就爆红的歌手来说，过去的艺术家如果没有扎实的基本功，没有过人的能力是很难立足于舞台的。从50年代开始，费舍尔·迪斯考先后多次录制过《冬之旅》，成为这部作品的权威演绎者，他的演唱甚至制定了这部作品的一个标准。在费舍尔·迪斯考之前，他的前辈，杰出的德国男低音歌唱家，以演唱瓦格纳歌剧著称的汉斯·霍特，曾经多次录制过《冬之旅》。汉斯·霍特的嗓音低沉宽厚，比费舍尔·迪斯考更具有男性气质，他的演唱速度缓慢而沉郁，透着一股化不开的浓郁的悲伤气愤。或许汉斯·霍特过于沉郁的处理已经不太适合现代人的欣赏习惯了，他的演唱风格已经被费舍尔·迪斯考取而代之。在乐曲的处理上，尤其是在乐曲的速度上，费舍尔·迪斯考显得更有弹性，比汉斯·霍特的快了许多。经常听音乐的人会知道，我们现在通过不同时期的唱片去比较的话，会觉得现代人演奏（唱）比20世纪早期的节奏、速度通常要快了许多，而这恰恰是不同时代的欣赏趣味所导致的，汉斯·霍特代表的是老一辈的欣赏习惯，费舍尔·迪斯考的风向标却是指向现代。他极为松驰，柔顺，富有磁性的嗓音，在对乐曲悲剧性的处理中，张弛有度，尤其是对音乐在情感上的表达方面，他让人感觉到的是人性的温暖，痛苦并非完全代表着绝望，舒伯特晚年的这首作品，虽然灰暗、沉重，但它的表达方式，仍是早期浪漫主义对人生的不幸，失望，悲观的一种富有诗意化的理解。我想费舍尔·迪斯考的《冬之旅》给听者所传递出来的正是这种痛苦中温暖的色彩。天鹅在临死前的哀婉都是美丽动人的，而费舍尔·迪斯考给予我们的正是一首美丽的哀歌，凄婉惆怅。它不是被暴风雨折断的树枝，在凌厉的狂风中嘎嘎作响，而是凋零的玫瑰，死亡却芬芳依旧。这正符合德奥艺术歌曲偏向于诗歌的特征。德奥艺术歌曲的气质偏向内倾，无论是舒伯特、舒曼、门德尔松、勃拉姆斯，还是沃尔夫，马勒等，都具备这种内心敏感，情感质朴的特征。
有评论家认为费舍尔·迪斯考将浪漫主义从本世纪初形成的扭曲的表演中解放了出来，使其回到源头、使浪漫主义康复到一个非常决定性的，从根本上使歌曲得到拯救的方式。或许是翻译的原因，这段话有些莫名其妙，但它大致的意思是表达了费舍尔·迪斯考废弃了艺术中的那些浮夸，虚情假意的表现手段，使它回归本源，而这个本源就是质朴，在艺术中，没有比质朴更高的境界了，在早期浪漫主义时代，尤其是舒伯特哪里，如果脱离了质朴，那么舒伯特的歌曲将不会变得如此重要。
费舍尔·迪斯考几乎录制过所有舒伯特的艺术歌曲，除了《冬之旅》之外，他演绎的《美丽的磨坊女》或许不及翁德里希，《天鹅之歌》不及赫尔曼·普莱，这或许也是作品的气质特征所决定的，《美丽的磨坊女》更适合男高音，而《天鹅之歌》更需要一种清澈的音色，相比他们，费舍尔·迪斯考的音色有时显得过于柔和、温暖，有时甚至有些媚人。费舍尔·迪斯考演唱贝多芬的声乐套曲《致远方的爱人》，大型器乐化的恋歌《阿德莱德》等都极其动人，吐字清晰，技巧精湛，情绪表达温情脉脉而不夸张。演唱舒曼的《诗人之恋》等浪漫抒情，如喁喁私语，表现了早期德奥艺术歌曲纯真的艺术气息。及后的沃尔夫、马勒、理查·施特劳斯等德奥晚期浪漫作品，表达的多是人生的失意，彷徨和痛苦，费舍尔·迪斯考同样以他温暖的音色为这个扭曲，不幸的人间带来一丝暖意。1951年在萨尔茨堡音乐节上，由福尔特文格勒指挥，费舍尔·迪斯考演唱了马勒著名的《青年旅人之歌》，有意思的是，福尔特文格勒此前并不喜欢马勒的歌曲，是费舍尔·迪斯考改变了他的看法，使他开始重视马勒的歌曲，由此可见，费舍尔·迪斯考歌声的感染力。
限于篇幅，更因为费舍尔·迪斯考的唱片多如牛毛，很容易找到，喜欢他演唱的，或者想了解他歌唱艺术的朋友，不妨自己找来一听为快。生活在我们这个时代，不去听费舍尔·迪斯考的演唱，在我看来是一种缺憾，帕瓦罗蒂可以用极限的高音激发你的情感，而费舍尔·迪斯考更像是一个私密的老朋友，是一个可以安静聊天，谈话的人，甚至可以谈得很深。因为谁也不会拒绝温暖，拒绝一个富有修养，对人间充满暖意的老人的倾诉。
由于费舍尔·迪斯考在德奥艺术歌曲不容置疑的权威地位，很多人并不关心他在歌剧上的成就，或许德奥系统的歌剧不像意大利歌剧那么具有亲和力，那么有人缘。但费舍尔·迪斯考演出的第一部歌剧却是威尔第的《唐·卡洛》中的波萨侯爵，后来又陆续扮演过威尔第的歌剧《法尔斯塔夫》中的法尔斯塔夫，《麦克白》中的麦克白、《茶花女》中的老亚芒、《艺术家生涯》中的画家马切洛等角色，但这些角色在意大利歌剧中并不显眼，很难赢取公众效应，而费舍尔·迪斯考所擅长的也是德奥歌剧，这些角色更符合他的嗓音特点，费舍尔·迪斯考不但演过莫扎特、瓦格纳、理查·施特劳斯等传统歌剧，也涉猎现代歌剧，这或许是很多歌唱家所不愿的。众所周知，现代歌剧由于注重实验，脱离观众，大多在小圈子，知识分子中流行。所以很多当红的演员常常会觉得演这种歌剧吃力不讨好，既无人缘，又无利益。即使是现在，演出现代歌剧的，大多也是行业中不知名的演员，很多或许也是迫于生计，为一纸合同，不得不选择。但费舍尔·迪斯考并非这样，期间的原因不是新鲜，追求猎奇，而是德国人历来对文化的一种态度。当年激进的勋伯格也曾受到过马勒，策姆林斯基等的关注和支持。在一个文化兴盛的地方，支持探索，创新几乎是知识分子约定俗成的责任感。费舍尔·迪斯考不但演过贝尔格的先锋歌剧《璐璐》，巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》，也演过兴德米特的《卡迪亚克》，亨策的《情侣悲歌》普菲茨纳的《帕莱斯特里纳》，雷曼的《李尔王》等这些我们至今都不太熟悉的现代歌剧。由此可见费舍尔·迪斯考区别于一般的歌唱家，而他辉煌的演唱生涯其实只是他整个生命的一部分，在对文化的推广上，费舍尔·迪斯考延续了德国文化的传统。他不但是一个文化的传播者，也是它的领路人。
我们现在已经很难再找到像费舍尔·迪斯考那样具有知识分子气质的歌唱家了，而这一切都源于费舍尔·迪斯考诞生在一个有着深厚文化背景的地方。且那个时代对阅读，思考有着浓厚的兴趣。费舍尔·迪斯考喜欢阅读托尔斯泰、伏尔泰、歌德、波德莱尔、荷尔德林，这些让一般人望而生畏的经典著作，也精于思考。他不但把思考结合在自己的专业——歌唱方面，同是也是一个作家，出版过《瓦格纳和尼采》、《沿着舒伯特歌曲的足迹》等专业著作。费舍尔·迪斯考还是个业余的油画家，甚至还举办过个人画展，这些个人生活中的小爱好，相对于他辉煌的演唱生涯来说不足为道，但正是这种全面，丰厚的人文修养托起一个人的精神世界。
奥菲欧为这个世界带来了令人难以忘怀的迷人的歌声，但他终将远去，留下的只是一个传奇，一个神话。而费舍尔·迪斯考的离去却为我们留下了数不清的唱片，这或许又是我们这个时代的幸运。
当今最为伟大的男中音歌唱家费舍尔·迪斯考的去世，我们可以把他看成是现代音乐生活中的一件大事，又可以把他看成是一件并不起眼的事件。说他是音乐生活中的一件大事，显然是因为在传统的音乐的领域里，费舍尔·迪斯考代表着至今都罕有人超越的那种专业的品质和艺术的质量；而不起眼是因为他并非如前几年去世的摇滚巨星迈克尔·杰克逊那样影响着公众的音乐生活。从某种意义上来说，费舍尔·迪斯考早已如昨日黄花般的远离了大众的视线。所以，他的去世够不上是一件令人瞩目的公共事件，不像他的先辈同行卡鲁索、卡拉斯、甚至帕瓦罗蒂那样，他们的去世曾经激起全世界的注目。当今的世界的格局已经发生了很大的变化。从某种意义上来说，像费舍尔·迪斯考这样一个伟大的音乐家，在如今的时代早已蜕化成了一个边缘性的艺术家，他曾经的荣耀只是少数人的记忆，他的歌声也只是停留在少数人的脑海中，而不属于一个时代普遍的记忆。简单的说，我们这个时代可以称作是一个“乔布斯的时代”，一个“梅西的时代”，甚至可以说是一个“芙蓉姐姐的时代”。而不是一个音乐时代。
在歌唱领域里，歌剧演员，尤其是演唱意大利歌剧的演员还不曾远离大众的视线。显然，意大利歌剧本身的商业价值，还能抵挡来自于新艺术的冲击。但以演唱德奥艺术歌曲为主的声乐家情况就完全不同了，德奥艺术歌曲本来就属于室内乐性质的，小型范围内的艺术，欣赏它的大多也以有一定修养的知识群体为主，它不如歌剧那么普及，也不像歌剧那样煽情，注重极限情感，夸张的声音表达来吸引听众。而在音乐上，艺术歌曲更接近于诗歌，它的情感的表达内敛，抒情而富于戏剧性。所以，以演唱艺术歌曲为主的声乐大师常常不及演唱歌剧的演员那么有人气，那么被人关注。很多年前，我在上海音乐厅听德国男低音歌唱家库尔特·莫尔的德奥艺术歌曲音乐会，偌大的音乐厅，观众的人数只有几百人，这使我心中涌现出一股悲凉的意味。库尔特·莫尔并非无名之辈，我至今都能回想起他在现场演唱舒伯特《魔王》时，那种丰富的音色变化，那种对角色性格，情绪的把握，这种感受是听唱片得不来的。库尔特·莫尔可以说是近几十年来，来我国演出的最好的声乐家之一，但叫好不叫座，可见艺术歌曲受众面的狭小。
当然，费舍尔·迪斯考除了演唱德奥艺术歌曲之外，歌剧也是拿手好戏，只是他男中音的音域不会像男高音那么引人注目，何况费舍尔·迪斯考并不是一个喜欢抛头露面的人，我想，这源于费舍尔·迪斯考深厚的人文修养，在声乐界像他那样具有深厚文化修养的歌唱家实为罕见。但在专业圈内，或者熟悉声乐的爱乐者，谁都知道费舍尔·迪斯考是当仁不让的王者，一个富有修养、技术全面、曲目丰富，甚至惊人的演唱大师。指挥大师巴伦博依姆在评论费舍尔·迪斯考时候不无溢美的说：“费舍尔·迪斯考在艺术上最伟大的成就，也许是解答了声乐界一个永恒的话题‘音乐与语言哪个重要。’他以实际行动告诉我们，这个问题本身就是一个伪命题。在他的演唱中，语言于音乐水乳交融，达到了前无古人后无来者的境界。”巴伦博依姆和费舍尔·迪斯考有着长达25年的合作，彼此心心相应，惺惺相惜，他的评价并非同行之间的吹捧。对每一个了解、熟悉、喜欢费舍尔·迪斯考演唱的人，都会信服这个评论。
费舍尔·迪斯考1925年生于柏林，他的父亲是一个中学的校长，但喜欢音乐，甚至还能谱曲，母亲善弹钢琴，且喜欢唱歌，是费舍尔·迪斯考的音乐启蒙老师。这样的家庭背景颇让人想起舒伯特（舒伯特的父亲是小学校长）。家庭浓郁的音乐氛围，生活相对的小康，对一个有志于成为音乐家的人来说，不啻是一种福音。贵族因为衣食无忧，地位优越，不太会把音乐作为终身的事业。穷人又苦于财力，不得不为生计考虑，而生于小康之家的俊才，是渴望通过不懈的努力，扬名于世的。或许费舍尔·迪斯考是个与生俱来的音乐家，据说在他6岁的时候，就为瓦格纳的歌剧《罗恩格林》中的“婚礼大合唱”深受感动，这和年少时的瓦格纳如出一辙，瓦格纳当年也是因为看了歌剧《自由射手》而狂热的崇拜韦伯，这种对某种事物狂热的偏爱，的确能够影响一个人一生的命运，中国有句老话“三岁看到老”其实隐含着命运的密码。费舍尔·迪斯考学习音乐的路途相对的顺利，他生活在一个艺术氛围浓郁的时代，少年时期除了学习音乐之余，课外经常有戏剧和音乐演出，这种频繁的艺术生活其实对一个艺术家的成长起着至关重要的作用。奥地利作家茨威格在其自传《昨日的世界》曾经描写过他少年时代丰富的艺术生活，这种生活培养了艺术家的世界观，决定了他的人生道路，而这正是我们的时代所缺乏的。
1947年，费舍尔·迪斯考录制了第一张唱片，舒伯特的声乐套曲《冬之旅》，这或许是他一生和这部作品结下不解之缘的原因。我们知道费舍尔·迪斯考一生演唱过的歌曲不下3000余首，这是一个惊人的数字。相对现在唱一首歌就爆红的歌手来说，过去的艺术家如果没有扎实的基本功，没有过人的能力是很难立足于舞台的。从50年代开始，费舍尔·迪斯考先后多次录制过《冬之旅》，成为这部作品的权威演绎者，他的演唱甚至制定了这部作品的一个标准。在费舍尔·迪斯考之前，他的前辈，杰出的德国男低音歌唱家，以演唱瓦格纳歌剧著称的汉斯·霍特，曾经多次录制过《冬之旅》。汉斯·霍特的嗓音低沉宽厚，比费舍尔·迪斯考更具有男性气质，他的演唱速度缓慢而沉郁，透着一股化不开的浓郁的悲伤气愤。或许汉斯·霍特过于沉郁的处理已经不太适合现代人的欣赏习惯了，他的演唱风格已经被费舍尔·迪斯考取而代之。在乐曲的处理上，尤其是在乐曲的速度上，费舍尔·迪斯考显得更有弹性，比汉斯·霍特的快了许多。经常听音乐的人会知道，我们现在通过不同时期的唱片去比较的话，会觉得现代人演奏（唱）比20世纪早期的节奏、速度通常要快了许多，而这恰恰是不同时代的欣赏趣味所导致的，汉斯·霍特代表的是老一辈的欣赏习惯，费舍尔·迪斯考的风向标却是指向现代。他极为松驰，柔顺，富有磁性的嗓音，在对乐曲悲剧性的处理中，张弛有度，尤其是对音乐在情感上的表达方面，他让人感觉到的是人性的温暖，痛苦并非完全代表着绝望，舒伯特晚年的这首作品，虽然灰暗、沉重，但它的表达方式，仍是早期浪漫主义对人生的不幸，失望，悲观的一种富有诗意化的理解。我想费舍尔·迪斯考的《冬之旅》给听者所传递出来的正是这种痛苦中温暖的色彩。天鹅在临死前的哀婉都是美丽动人的，而费舍尔·迪斯考给予我们的正是一首美丽的哀歌，凄婉惆怅。它不是被暴风雨折断的树枝，在凌厉的狂风中嘎嘎作响，而是凋零的玫瑰，死亡却芬芳依旧。这正符合德奥艺术歌曲偏向于诗歌的特征。德奥艺术歌曲的气质偏向内倾，无论是舒伯特、舒曼、门德尔松、勃拉姆斯，还是沃尔夫，马勒等，都具备这种内心敏感，情感质朴的特征。
有评论家认为费舍尔·迪斯考将浪漫主义从本世纪初形成的扭曲的表演中解放了出来，使其回到源头、使浪漫主义康复到一个非常决定性的，从根本上使歌曲得到拯救的方式。或许是翻译的原因，这段话有些莫名其妙，但它大致的意思是表达了费舍尔·迪斯考废弃了艺术中的那些浮夸，虚情假意的表现手段，使它回归本源，而这个本源就是质朴，在艺术中，没有比质朴更高的境界了，在早期浪漫主义时代，尤其是舒伯特哪里，如果脱离了质朴，那么舒伯特的歌曲将不会变得如此重要。
费舍尔·迪斯考几乎录制过所有舒伯特的艺术歌曲，除了《冬之旅》之外，他演绎的《美丽的磨坊女》或许不及翁德里希，《天鹅之歌》不及赫尔曼·普莱，这或许也是作品的气质特征所决定的，《美丽的磨坊女》更适合男高音，而《天鹅之歌》更需要一种清澈的音色，相比他们，费舍尔·迪斯考的音色有时显得过于柔和、温暖，有时甚至有些媚人。费舍尔·迪斯考演唱贝多芬的声乐套曲《致远方的爱人》，大型器乐化的恋歌《阿德莱德》等都极其动人，吐字清晰，技巧精湛，情绪表达温情脉脉而不夸张。演唱舒曼的《诗人之恋》等浪漫抒情，如喁喁私语，表现了早期德奥艺术歌曲纯真的艺术气息。及后的沃尔夫、马勒、理查·施特劳斯等德奥晚期浪漫作品，表达的多是人生的失意，彷徨和痛苦，费舍尔·迪斯考同样以他温暖的音色为这个扭曲，不幸的人间带来一丝暖意。1951年在萨尔茨堡音乐节上，由福尔特文格勒指挥，费舍尔·迪斯考演唱了马勒著名的《青年旅人之歌》，有意思的是，福尔特文格勒此前并不喜欢马勒的歌曲，是费舍尔·迪斯考改变了他的看法，使他开始重视马勒的歌曲，由此可见，费舍尔·迪斯考歌声的感染力。
限于篇幅，更因为费舍尔·迪斯考的唱片多如牛毛，很容易找到，喜欢他演唱的，或者想了解他歌唱艺术的朋友，不妨自己找来一听为快。生活在我们这个时代，不去听费舍尔·迪斯考的演唱，在我看来是一种缺憾，帕瓦罗蒂可以用极限的高音激发你的情感，而费舍尔·迪斯考更像是一个私密的老朋友，是一个可以安静聊天，谈话的人，甚至可以谈得很深。因为谁也不会拒绝温暖，拒绝一个富有修养，对人间充满暖意的老人的倾诉。
由于费舍尔·迪斯考在德奥艺术歌曲不容置疑的权威地位，很多人并不关心他在歌剧上的成就，或许德奥系统的歌剧不像意大利歌剧那么具有亲和力，那么有人缘。但费舍尔·迪斯考演出的第一部歌剧却是威尔第的《唐·卡洛》中的波萨侯爵，后来又陆续扮演过威尔第的歌剧《法尔斯塔夫》中的法尔斯塔夫，《麦克白》中的麦克白、《茶花女》中的老亚芒、《艺术家生涯》中的画家马切洛等角色，但这些角色在意大利歌剧中并不显眼，很难赢取公众效应，而费舍尔·迪斯考所擅长的也是德奥歌剧，这些角色更符合他的嗓音特点，费舍尔·迪斯考不但演过莫扎特、瓦格纳、理查·施特劳斯等传统歌剧，也涉猎现代歌剧，这或许是很多歌唱家所不愿的。众所周知，现代歌剧由于注重实验，脱离观众，大多在小圈子，知识分子中流行。所以很多当红的演员常常会觉得演这种歌剧吃力不讨好，既无人缘，又无利益。即使是现在，演出现代歌剧的，大多也是行业中不知名的演员，很多或许也是迫于生计，为一纸合同，不得不选择。但费舍尔·迪斯考并非这样，期间的原因不是新鲜，追求猎奇，而是德国人历来对文化的一种态度。当年激进的勋伯格也曾受到过马勒，策姆林斯基等的关注和支持。在一个文化兴盛的地方，支持探索，创新几乎是知识分子约定俗成的责任感。费舍尔·迪斯考不但演过贝尔格的先锋歌剧《璐璐》，巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》，也演过兴德米特的《卡迪亚克》，亨策的《情侣悲歌》普菲茨纳的《帕莱斯特里纳》，雷曼的《李尔王》等这些我们至今都不太熟悉的现代歌剧。由此可见费舍尔·迪斯考区别于一般的歌唱家，而他辉煌的演唱生涯其实只是他整个生命的一部分，在对文化的推广上，费舍尔·迪斯考延续了德国文化的传统。他不但是一个文化的传播者，也是它的领路人。
我们现在已经很难再找到像费舍尔·迪斯考那样具有知识分子气质的歌唱家了，而这一切都源于费舍尔·迪斯考诞生在一个有着深厚文化背景的地方。且那个时代对阅读，思考有着浓厚的兴趣。费舍尔·迪斯考喜欢阅读托尔斯泰、伏尔泰、歌德、波德莱尔、荷尔德林，这些让一般人望而生畏的经典著作，也精于思考。他不但把思考结合在自己的专业——歌唱方面，同是也是一个作家，出版过《瓦格纳和尼采》、《沿着舒伯特歌曲的足迹》等专业著作。费舍尔·迪斯考还是个业余的油画家，甚至还举办过个人画展，这些个人生活中的小爱好，相对于他辉煌的演唱生涯来说不足为道，但正是这种全面，丰厚的人文修养托起一个人的精神世界。
奥菲欧为这个世界带来了令人难以忘怀的迷人的歌声，但他终将远去，留下的只是一个传奇，一个神话。而费舍尔·迪斯考的离去却为我们留下了数不清的唱片，这或许又是我们这个时代的幸运。
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