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在黑夜翻越高过腰身的围栏
——论江非
霍俊明
——论江非
霍俊明
2009年盛夏的北京，江非在他送给我的诗集《独角戏》的扉页上写下：“只有记忆和灵魂唤醒”。我在《在一个秋风漫漫退去的季节》中找到了这句诗“被灵魂和记忆唤醒/我又回到了我的出发之地/像一片傲慢的灰尘/又落回了飘起的谷地”。夏天是酷热的，而我再次想到的是2007年1月22日。此时内蒙古额尔古纳的茫茫草原为皑皑白雪所覆盖。当江非把刚刚打印装订好的诗歌小册子《纪念册》递给我的时候，我强烈感受到了诗歌在一代人手中的热度和分量。在无比寒冷而又洁净的背景下，我们对着白雪的屋顶、苍茫的森林，高飞的鹰隼，伟大的星空来谈论诗歌。黑暗中江非手中闪烁的香烟几乎驱散了我身处祖国边陲的所有寒冷。从额尔古纳回来，江非为我们的这次相逢写了一首诗《额尔古纳逢霍俊明 》：“你、真理，和我/我们三个——说些什么//大雪封住江山/大雪又封住史册//岁月/大于泪水/寂寞/如祖国”。
无论是江非早期对精神“出生地”的青春式的、挽歌式的歌唱，还是后来乃至晚近时期对历史、生存、时间和灵魂的极具个人化想象力的“现实感”与“寓言性”相交织的诗歌文本，都呈现了一个既单纯又繁复的诗人影像。而多年来的江非就像是在茫茫的黑夜里走过乡村，走过凝霜的草径，在寒冷中爬上陡坡穿越高过腰身的高速公路围栏的赶路者。在乡村和城市之间，在肉体和灵魂之间，在时间和宿命之间，在历史和现场之间他是有时犹疑、有时坚执的“个人理想主义者”和“历史怀疑论者”。江非的诗歌中不断出现刺猬、田鼠、公路、卡车、自行车、马匹、铁锹、落日、秋天等意象，这些意象无疑见证了一个诗人的孤独、紧张、分裂、疼痛、停留和出走的精神履历。江非是诗歌写作的“早熟者”（13岁开始诗歌写作）也是时代高速旋转的聚光灯之外的“边缘者”，但是他的冷静、坚深、自由、先锋和执着却一起构成了这个时代启示录意义上的自我点燃与照亮，他的身后是无尽的历史烟尘，深不见底的地理文化沟壑以及个人和家族记忆的闪烁斑点。江非更像是这个时代的“孤筏重洋”者，他驾着自己的诗歌之筏穿行在神秘、伟大而又令人恐慌、颤悸的汹涌无比的河流之上，两岸的丛林、文化的遗迹、惊险的小路、生死的宿命和动物的鸣啼都呈现了一个我们可能熟悉但可能已经完全陌生的文化地理空间和个人精神“基地”的充满膂力的交响与回声。这是一位永远“在路上”的诗人！
南方，外省，热带的诗歌“中年”
我们的时代多像迪斯尼乐园和经过华丽包装的麦当劳游乐场，其掩盖的是商业时代的平庸和垃圾。我们已经目睹了个体、自由和写作的个人化、差异性和地方性在这个新的“集体化”“全球化”时代的推土机面前的脆弱和消弭，“异乡”和“外省”让诗人无路可走。江非近期的诗作已义无反顾的姿势来构筑自己“基地”的地缘政治学。他不断将散落在各处的地理空间以诗化的意义，不断在日常化景观中呈现一个当代诗人的微观地理学图景。那些宏大的、虚假的、卑劣的、龌龊的政治文化、乡土文化、城市文化以及三流诗人的自大、自闭传统所一起构筑起的广场谄媚学和纪念碑早已在无比令人惊悸的黑暗与痛苦中烟消云散。正是在真实地域和想象空间的交织中，一个诗人在语言的空间和自身生命履历的轨迹上呈现出波诡云谲的气象与心像，梦呓与白日梦，现实与寓言。
作为“70后”的标志性诗人，江非已经由山东的平墩湖背着并不轻松的行囊和诗歌卷宗去了海南的一个县城——澄迈。苏东坡曾经去过海南，确切地说是流放。那是在1097年5月的一个清晨，苏轼抵达海南的第一站就是澄迈，而在900多年之后的一个秋天，江非也踏上了澄迈这片红色的土地，“去海南就要有去海南的样子/就要把衣服穿得单薄一些/把行李收拾得轻便一些/那么远的路途/就要煮鸡蛋、叠煎饼/准备一些路上喝的开水/就要想到炎热和台风/桉树和大海……要去的那个地方/其实并不多么荒蛮/苏东坡也曾流放那儿/就要趁着天黑之前/渡过两条河流”（《去海南就要有去海南的样子》）。我不知道对于海南而言苏轼和江非这两者之间存在着怎样的对称，我也难以确定这次不单单是地理学上的迁移对江非的生活以及他的诗歌写作会产生怎样的影响。但有一点是可以肯定的，那就是强大的诗歌根系在不停地生长，诗歌的光芒最终会照亮南方岛国的天空。
江非在去海南前后的一些带有自叙性色彩的的诗作呈现了一种停留与远足、故乡与异乡、现实与理想、挽留与消失、熟悉与陌生、已知与未知之间的强大冲突。那个远行前在寒霜中抚摸蔬菜、小心翼翼的凝视着曾经熟悉的亲人、院落和田地甚至墓地的时候，那种温暖又悲伤、忧戚又希冀的心态刺痛了这个时代为人们所忽略却又清冷异常的清晨。这个生活中滴酒不沾的诗人却不能不一次次在诗歌中痛饮别离和乡愁。当我见到江非的时候，南方的阳光将他明显晒黑了，脚下的道路也有些泥泞，热带的南方也同时带来了他诗歌的“中年”气象，澎湃激荡的海浪与焦灼而理性的内心形成强烈的反差，“亚热带雨林气候的/岛屿与土地/远处的山峰此时在/光线中收紧着/光亮的皮毛/倾斜，显示着中年的意义”（《歧山》）。由故乡平墩湖到遥远的外省澄迈，由大葱、煎饼到南方的雨林和热带水果，江非不能不强烈感受到自身生命的成熟是以渐渐失去的青春和***为代价的，尽管成熟并不可怕甚至是带有一种少有的秋天般的平静，但是中年的心态和带有中年特征的诗歌写作却注定要开始了：“秋天开始了/这儿的日子变得/有些清凉/下午我有时/会读你写给我的诗/走一段路/去山顶上小坐/天刚下过雨/云是白色的/天是蓝色的/院子里什么也没有/院子里没有高原上的奔流/只有果实是成熟的/木瓜的成熟之美/芒果的成熟之美/光啊，顺流而去的光阴/岁月的中年之美”（《写信》）。时间是如此强大！在月光的河岸下，那匹孤独、疲惫的“白马”，它身上褐色或黑色的斑点无疑就是时间无情的烙印，“月光下/我看见它已经有了一些斑点/鬃毛上/那些灰色的斑/腹臀上，那些褐色的斑/以及马蹄上/由泥浆、黄昏、伤痂/构成的/那些黑色的斑”（《白马》）。这些带有过渡、分界性质的“中年”心态和记忆势能的写作带有明显的秋天般的质地，而江非这一类型的诗歌如《写信》、《坡度》、《这一年没有陨石》、《弹奏》、《去海南就要有去海南的样子》、《怜悯》、《九月的下午》、《秋日的柿树》、《在一个秋风漫漫退去的季节》、《秋赋》、《秋日的雨林布满了红色的果子让行走无法继续》等都是在秋天的背景下展开的。秋天的背景明亮而暗淡，冷寂而喧响。在江非“秋天”般的诗歌话语谱系中，整个乡村场景被宁静而忧伤的词语所隐喻、所规范，“我开始仰望天空/我开始相信清晨的天空肯定会有什么/掉下来/而不是带走/我开始到河边去/看那些妇女把去年的被面抱出来/在河水里一遍一遍地搓洗/一天傍晚，我终于释放了/那只委屈了一夏的蝈蝈/当我小心地捧着它走向田野/还迎面碰上了/那么多装满干草的马车”（《秋日》）。时间的巨大钟表和秋日下的河流所呈现的好像都是一个卑微的被囚禁的“蝈蝈”，它们已经错过了青草和露水，只有被迎面而来的庞大的季节风暴所带走，“我第一次看见了这么多落叶混在一起/杨树的、松树的、白玉兰的叶子//我第一次看见了秋天是这样的无情/那么多的外衣扔在地面上沉默无声/残酷的岁月，那些过往的风——/那些花园、田野、山谷中的过客/那些手无寸铁的园丁//它们冰冷地修剪一切/就像一个神死后，不愿给世人留下太多”（《落叶》）。在这里秋风作为一个可以席卷一切的象征几乎带走了乡村生命的全部。诗人无论是在具体的生存场景中还是在怀想式的空间里都不能不面对酷烈时间的考验与捶打，记忆是无助的，而面对现实的记忆更是残忍的，“在一棵桉树的身旁/我发现了一块相似的碎石/尊重丛林的方式/按照时间的法则/我允许它沉默/坚持回忆的斑纹/并在接近前，植入深入的坡度”（《坡度》）。在迅疾转换的时代背景中包括江非在内的这些从年龄上绝不年轻但也不算衰老的“70后”一代已经显现出少有的沧桑与尴尬，现实与理想的矛盾几乎无时无刻不在贴近略显世故而又追寻纯洁的一代人发着低烧的额头。江非近期的诗歌在葆有了一以贯之的对生存现场深入探问态度的同时也频频出现了返观与回顾的姿态，这也不无印证了布罗茨基那句准确的话——诗歌是对记忆的表达，诗人也开始在现实与想象的时间河流中浩叹或失声，“时光/那么美好/好像只有未来/时光多么美好/好像/只有未来”（《河流》）。但是江非诗歌中的回溯和记忆的姿态恰恰是以尖厉的生存现场和个人化的发现为前提的，这些返观陆离光线中记忆斑点的诗行是以空前强烈的悖论性的反讽为叙写特征的。由此生存的尴尬、诗歌的困境、时代的悖论、异乡的冲动都在这些带有回叙性质的诗歌文本中不断得到印证与呈示，“那是什么在***我们/我们不约而同地向它奔去/翻越高高起垄的土豆田/绕着打谷场周围那些高耸的麦秸垛//在胸口上，解开一枚浸汗的纽扣”（《复活》）。江非在《傍晚》、《河流》、《冬至过后》、《不可知之兽》、《怀旧的日子》、《歧山》、《坡度》、《遗忘之地》、《传记的秋日书写格式》等回叙性的诗中不断设置和强化“另一个我”的声音，这个声音与强大的时间不断在挣裂的冲突中或决绝或迟疑地对话、磋商、盘诘与质疑，“漫长的一生，一年四季的旅途中/也许我们都想坚强地忍住回忆的泪水/从没有谁再悄悄地来过这里”（《遗忘之地》）。
生存重压下疲倦的江非去海南之后却仍然在夜晚完成属于灵魂、更属于生存和时代的诗歌。阅读近期江非的诗歌我强烈地感受到江非是目前中国青年诗人群体中少有的具有顽健的诗歌理想、持续的创作冲动、恒久的个人化历史想象力的诗人。在愈益加速的后工业时代的苍茫而眩晕的背景中，在一个个疯狂的旋转木马旁，江非是一个清醒的命名者，这些闪耀着良知的诗歌光芒是吸收了世事强大黑暗之后的复杂呈现。当然江非近些年诗歌中的反讽、嘲弄、无奈和荒诞的意味也愈益浓重。
聚光灯之外的“黑暗”诗学与文化“乡愁”
值得注意的是在江非的诗中有着大量的地理场景，而这些工业化语境中的曾经令人反复感怀的意象在诗人的世界中更多是经过哲思的过滤和折射，因为这些物象已经沾染上时代的锈蚀的痕迹。“地理”在江非的诗歌谱系中更多是作为连接历史与现实，家族与时代的一个背景或一个个窄仄而昏暗的通道，欲望和虚无夹击中“向后眺望”不能不是诗人的选择，而强大的诗歌精神和“出生地”的根性元素却都尴尬地成为“空荡荡”的被追悼的词。所以在我看来江非的诗歌始终坚持在看似日常化的真实生存场景和地理学场域中如鲁南、“临沂”、“平墩湖”、“海南”等设置大量的戏剧性、荒诞性、想象性但同时更具有强大的暗示能量和寓言化的场景。在这些苍茫的黑色场景中纷纷登场的人、物和事都承载了巨大的心理能量，更为有力地揭示了最为尴尬、疼痛也最容易被忽视的时代的华美衣服的肮脏、褶皱的真实内里。我想江非所持有的更像是黑暗中的诗学，我们已经没有必要再重复光明、天空和玫瑰，作为创造者和发现者代名词的诗人有必要有责任对大地之下的黑暗之物予以语言和想象的照亮与发掘。基于此黑暗的地下洞穴中细碎的牙齿所磨砺出的“田鼠”般的歌唱正契合了最应该被我们所熟悉然而却一直被我们所漠视的歌唱。
可以毫不夸张地说尽管目下有一些诗人自命或被命名为“乡土派”、“新乡土派”、“农民工派”或“草根”诗人，但是真正体悟当下语境中乡村的家族、历史和个人命运，能够具备震撼人心膂力的诗作却相当匮乏。当诗人普遍陷于工业化和科技理性的官能欣快症，当一些貌似真诚的批判者在浅尝辄止中喷出各种哈气时，真正能够穿透生存的迷雾发现“黑暗中”的疼痛的诗人肯定是弥足珍贵。江非却在真正意义上从生命和语言的临界点出发，从血脉的根性出发所抒写的“地理”文化景观中铺展开不断决绝但又犹疑的文化地理学上的“乡愁”。从农耕情怀在上个世纪80年代的沦落到此后急速推进的工业时代再到后社会主义时代，尽管江非的诗歌写作一直试图在多元化的路径中进行拓殖，但是他一直存留着一个黑色精神“乡愁”的见证者和命名者的身份和胎记。通往圣洁、“乡愁”之路的灵魂安栖之旅被一个个渊薮之上的独木桥所取代，而当诗人胆战心惊终于下定决心要踏上独木桥的一刻，却有一种难以控制的力量将那根木材抽走，留下永远的寒风劲吹的黑暗。黄昏退去、暗夜开始弥漫的时刻成了江非的内心图景和写作境遇。在带有命定性的境遇中江非在完成自我也同时是一代人的尴尬命运。近些年行走于异乡的江非不断以带有执拗性的个人视域抒写了家族的历史、个人的成长史和社会剧痛，其大多诗作所涉及的“乡土”与一些所谓的时下的“新乡土”诗人比较没有伪饰的道德涂抹和虚假的情感呻吟，而是在极富象征性的场景设置和个人感怀的具体意象的创设以及情感的抒发上都具有开阔的容留力量。在江非这里，像“乡村”、“平墩湖”、“海南”等这样的关键词已经不再是地理学上的空间概念而是广义的后工业化时代履带的重重碾压下的剩余一角的隐喻，而作为“语言”和“求真意志”的幸存者，他返观着黑暗的无处不在，返观着工业时代的荒诞和虚无。为什么是江非这样像“鹮鸟”的诗人不断走在异乡的路上，不断在外省迷茫的路上背负着痛苦但仍然闪光的诗歌灯盏，在北方的山脉和南方雨林的较量面前，江非该怎样以诗歌来维持内心与生存的平衡，“每天傍晚，我都应该把它们带回来/给它们干净的晚饭/或者是/静止的河流/穿过人世茫茫的烟尘/一群白色的鹮鸟/于荒原上/高大，闪光/我要在院子里把它们抱紧/遣散周围的一切/在书架上放好/还给祖先沉默的灵仓”（《鹮鸟》）。在外省“混”生活是一代人最本真的生存状态，而早已“失去的故乡”则是一代人最为疼痛的精神事实。当然我所说的江非的这种“乡愁”远非一般意义上的对故乡的留恋和反观，而是在更为本源意义上的在奔突狂暴的后工业时代景观中一个本真的诗人、文化操持者，一个知识分子，一个隐忧者的人文情怀和酷烈甚至惨痛的担当精神面对逝去之物和即将消逝的景观的挽留与创伤性的命名和记忆；一种面对迷茫而沉暗的工业粉尘之下遭受放逐的人、物、事、史的迷茫与坚定相掺杂的驳杂内心。江非自觉或被动地与现场、地理、生存、文化和历史产生了多层次的精神交叉和不停的摩擦，而冰冷、黑色、虚无、苍凉、疼痛无不象征了江非在特殊的历史语境下生活史、思想史和诗歌写作史的低沉底色。江非的诗歌写作在理想主义的乡土晚景的失落和欲望勃起后工业时代的夹缝之中，在精神的自我挖掘、奔突和深度沉潜中发现了时代的宿疾，同时不可避免地担任了带有时下人所认为的“老旧”特征的近于孤独的“书写者”的形象。而在这一点上江非的诗歌恰恰是获得了最为先锋的成色与质素。
优异的甚至伟大的诗人，其诗歌写作的谱系性和根系性是相当明显的，他会在自己的诗歌平原或高地上不断倔强地种下自己精心培植的诗歌作物，这些作物只在他的领地生长、壮大、成熟，其他的诗人只能在新奇、惊惧甚至嫉妒的心情中来面对这片陌生的景观。对于江非而言无论是平墩湖时期还是现在的海南时期，他诗歌写作的精神向度和谱系性仍然在继续，就像强大的根脉在顽健地蔓延，这就是同时代甚至前此诗人少有的个人化的命名方式、顽强而开阔的现实感和尖锐的历史情怀。这种能力让他在当下的诗歌海洋中成为一座崛起的岛屿。江非所面对的首先是是寥落的时代夜色中无尽的车站、公路、铲车、铁轨、城市、城中村、城乡结合部、农村、地下室、厂矿、旅馆、菜市场，这一切成为江非的“起诉书”、“自白书”。他在“国家”、“社会”、“历史”、“人民”、“政府”、“时代”、“革命”埋置怀疑的军火！这一切成为诗人时时“清洗”的斑驳、油腻、污秽的巷道，“我们用一条红领巾吊死墙上那饥饿的虫子/从相册中向外剔着身高、属相和暴雨/我们给萤火虫盖好棺材，喂上最后一片苜蓿/给河流投上最后一票，不是让它当选/而是扔进一台正在发烧的机器”（《致哀》）。江非的《致哀》可谓是对自我和一代人成长的“尴尬”及由此而来的精神乡愁的悲壮总结。江非的诗歌质地是纯净的，也是晦暗的；他的诗歌音调是喑哑的，也是高亢的；他的诗歌基调是坚执的，也是绝望的――“我常以为我的血里有一些金属/我就是一块；冷冰冰的金属/……一块磁铁。流着鲜血的铁”（《祖国》）。这两种质地奇特的糅合是他诗歌的个性，而这种诗歌个性的塑成与其特殊的观照自我、生存、时代和历史的方式是密不可分的，这也是为什么在江非的身上同时呈现出直面时代的先锋精神与独自冥想的古典情怀的原因，这在《祖国》、《花椒木》、《致哀》、《路基下的马》、《后饥饿之歌》、《虚幻之门》、《一个人去解放一个国家》、《什么样的，什么样的》、《致保尔·柯察金》等诗中都有着不言自明的典型呈现。我觉得江非更像是一匹白马，在飞速的奔跑中试图提前看清这个时代的迷雾，而在奔跑的同时他的目光又不能不在黑色的工业粉尘中投注到渐渐模糊的往日和略显老旧的事物身上，“在一列减速的火车上/我看见那匹灰色的马/路基高高地耸出/它站在一块干净的田里/周围布满五月的菟丝/我想那时/我对它一无所知/在绿意间的空隙/有一片空地/刚好容下弹起的马蹄/火车经过的刹那/它是在转动脖颈/扬起幽深的眸子/与天穹对视/它停在那里，身上的鬃毛竖起/空地自一片乡间墓地/神秘地伸出”（《路基下的马》）。而《我们在黑夜里织一块布》、《一支手枪要有枪柄》、《三月二十日乘公交车去海口做杂志独自幻想的一会》、《刺猬歌》、《寂寞的狙击手在唱》、《燃灯》、《我们建一个省吧》等诗中诗人变得更为强大，也同时被更为强大的阴影所笼罩，其中强烈的历史意识、现场精神、怀疑立场、自我盘诘都构成了强大的力量撞击着这个疲软时代的夜晚，当然诗人内心的困顿甚至是绝望也是显豁的，“但我们还是没有看见那块可以/做成旗子的布/我们的心里/只有一块失败的布/伪造的布/最后是织布机坏了/织布机/这个一到天亮就要死去的叛徒”（《我们在黑夜里织一块布》）。
在秋风的吹拂中柔弱而坚韧的根性力量在折射出时间无形力量啃啮的同时更暗含了一种无限向上伸张的情怀。江非本质上的对语言、文化、诗歌、生命的“宗教”般的虔敬成就了其诗歌特殊的成色。他在广阔的生活空间蕴含跌宕起伏的戚戚绵思，在想像空间中构筑起令人屏息的氛围。江非的诗歌写作在不断印证着一个不断重复的时代话题，同时这也是一个时代诗人所必须面对的难题。换言之我们都在谈论诗歌与时代、诗歌与现实的关联，而我们却时刻在漠视这些日常生活化的真实景观，但是它们都无不处于不断消逝和灭亡的边地。江非近年来的诗歌是对世纪初以来流行的阶级诗歌、乡土叙事、底层神话、“道德”律令沉疴的警告，换言之江非的诗歌写作已经证明诗人绝非是为了“流行”和“道德”而沦为庸俗的耽溺者与幼稚病患者，更非什么新一轮的“主旋律”写作的时代伦理的被强奸者。
广场和城市沙盘上的“后饥饿之歌”
关于“广场”意识的书写是江非诗歌地理学上一个重要的坐标，当然我所指涉的“广场”更多是一种个人化的历史想象力和文化反思立场的一种精神式的内在呈现，而非简单的关于场景甚至装置性“广场”的直接比附。政治的、工业的、力比多过剩的广场上诗人不得不夹着“理想主义的尾巴”在肃杀的秋天的夤夜为自己设置一个简陋但又暂时温暖的了心怀的房舍来与内心进行沉重的对话或诘问，“在我的一生中/我还有另一首曾经常/读起的诗/我把它放在右边/靠近广场的口袋/在黄昏，夜色开始弥漫/坐在渐渐不能辨认的/堤岸，伸出的山岩上/轻微地读，倔强地翻起”（《傍晚》。
就江非的诗歌不能不提到一代人的“广场”意识和历史感的书写方式。当年北岛作为“今天”诗歌的主将，其强烈的对决意识和精英立场使得其不断扔下决战的挑战书，不断地在黑暗的历史和现实视阈中扔下白手套。北岛诗歌中的广场成为一代人在红色年代的狂乱和荒谬“履历”的表征。而欧阳江河的《傍晚穿过广场》则成为90年代诗歌和社会转型的时代寓言，正如黄昏下的广场，昏暗、暧昧、模糊，曾经的鲜血和牺牲已被喷射的商业时代的清水冲刷干净。尽管欧阳江河和北岛等一代人的广场书写与江非诗歌中的广场相同之处在于都具有深刻的个人化的历史想象力和对历史、社会乃至个体命运的重新省思，但我们仍可以清晰地看到，北岛和欧阳江河他们更多的是强调了内心对时代、宏大的政治历史场景的重新清洗和质问，不约而同是在陈述一个遥远而模糊的历史的强行结束和一个灰蒙蒙的暧昧时代的强行开始。一个曾经的理想主义时代已经结束，提速的工业列车訇然响起。正如傍晚来临的时候，一种渐渐阴暗的黑色沉重笼罩了这首关于历史、关于时代和现实的反讽和对抗之作，这是一个时代结束之后的挽歌和悼辞。关于广场的宏大叙事的全面结束还是从江非这些“70后”诗人这里开始的。
广场上狂欢的巨浪、亢奋而盲目的***，翻卷不息的手的海浪和绿色军装、红色旗帜的波涛，理想主义和革命浪漫主义的铺天盖地的豪言壮志注定没有随着1976年的结束而结束，而是成为一种习惯性的记忆与胎记。尽管可能这种红色的记忆随着年龄和阅历的增长已经遭到了江非这一代人的质疑甚至一定程度的颠覆。江非在“广场”上更为关注的是后工业和城市语境下个体的尴尬宿命和生存的沉重与艰辛以及巨大的荒诞感。金钱和欲望成为这个广场上的旗帜或新的纪念碑，广场也遭到了前所未有的质疑，但它们依然以新的寓言形式存留。革命的、政治的、运动的集体性的广场尽管已经成为遥远的过去，但是那广场和纪念碑高大的阴影却难以抹掉，而更为令人尴尬的还在于在无限膨胀、无限加速度的现代化进程中一个新的后工业时代的广场正在建成。当1970年代人出生的时候特殊的社会文化语境以及此后在1980年代末期开始的翻天覆地的颠覆性转折和“轰响”声中新的社会时代的开始，注定了“70后”一代人不能不生活在这样的尴尬境地——广场。而连接杂乱的广场和遥远的异乡的正是黑沉沉的铁轨和寂寞的乡村小站，在贾樟柯的《小武》、《站台》、《逍遥游》甚至《三峡好人》电影叙事中我们能够清晰地看到“70后”一代人在1980年代以来的成长故事和生存寓言。在雕像与废墟、高大与碎片、重压与尊严、城市与外乡、阳光与阴影的张力冲突中，诗的雕刻刀雕凿的是沉重个体的生存状态。“广场”从来都不是一个中性的不偏不倚的词汇，而是充满了伦理道德甚至教义的气息。江非游走于理想与物欲之间，好像任何姿态和方式都已经那么不合时宜，日常生活和理想境遇几乎是同时被遮上一层阴影。广场意识在诗歌中的展开很容易拓殖出关于历史、时代和记忆的最为有力、顽健也最为持久的焦虑、反思甚至反拨。虽然宏大的政治的广场在江非这一代人的现实生活中并没能维持多久，但是这短暂的政治和革命理想主义的晚照却已永远地留存在了这代人身上。而当1980年代的商业和都市的广场取代了政治广场，一块块五彩斑斓的工业瓷砖代替和铺满了曾经的墓地、纪念碑和英雄的故居，麦当劳的垃圾食品和肯德基的垃圾饮料取代十字架和鲜血成为这个时代新一轮的广场象征。江非所面对的却上物质和精神上的双重的饥饿，“在地狱弥漫的年代/你册封我为越狱的逃犯/一只在白日飞翔的雄鹰/我却只向往着黑夜/那只欠条里的萤火虫//我却感到了饥饿/我又饿了/躺在盛大的废墟上/开始做一个/肠子里粮食流淌的怪梦”（《后饥饿之歌》）。灯塔倒下后是大片的废墟，前行的路上充满了腐臭的气息。在这个市场天气的城市广场上，迷蒙的光线照耀的不再是挥舞的铁拳、昂扬的歌声和摇动的红旗，而是迟疑的、沉重的来自外省的青年。他们同样背负着理想的包袱，生存的沉重包袱，而非革命的、政治的炸药包和行军帐篷，“广场上的青草和黄昏。/吞吞吐吐的割草机和面色灰暗的步行人。/一半的颜色在减褪，另一半的颜色正在缓慢地加深。/像昨天有人从雕像下慢慢走过。/像今天也有人这样从雕像下走过/却是另一些抛弃历史的人。/他们牵着孩子，别着胸针/嘴里轻唱着时光的流失/啊心灵，心灵，腐烂的草根”（《沧海雀•17》）。当然在我看来江非诗歌中广场上的“这些抛弃历史的人”并非简单的要张扬历史的记忆，而更像是一种反讽意识中真实的一代人的心灵感受和苦涩的草根世界，而不是虚张声势的历史乌托邦想像和神话。在江非这里我们似乎看到了这个物质化的“广场”比上一个政治化的“广场”具有的更大的腐蚀力。上一个“广场”里腐烂的是观念，而这一个“广场”里腐烂的却是心灵。当空旷的广场、黄昏、象征时间的割草机和褪色的生活一起呈现的时候，广场更多是沾染上一种空前寂寞的霉味，而这种霉味则是实实在在的个体生活略显冰冷的体味。
像几乎所有的同时代人一样，在江非的心灵深处城市曾经是如此充满魔力。城市的柏油路、拖拉机、大卡车、电影院、录像厅、游乐园、高楼、电车以及花花绿绿的食品，都像一个巨大的魔方和万花筒吸附着他。但是当有一天真的“梦想照进现实”，对高节奏生活的本能排斥却让他对城市心存芥蒂甚至怀有本能性的恐惧。布满地下室、陷阱和脚手架的城市更像一个极容易使生命失重、精神失衡、道德失范的黑匣子，城市不能不是与生俱来的噩梦与炼狱，“当那辆公交车把更多的人抛在一个冷冰冰的城市里，而把它的乘客带到了麦香四溢的平墩湖和一些其它的乡村，我又一次相信，在一个黎明到来之前，总有一些事物会先于世界醒来”（《一个山东人住在平墩湖》）。江非在《我们建一个省吧》、《在临沂城混下去》等诗歌中呈现的城市是十足的充满了死亡、病痛、黑暗和荒诞的现代寓言的生发地，“……临沂城适合死亡/死亡永远只有一次/临沂城适合硬/也许你的一生就是在慢慢变硬//临沂城适合一个女人/这个女人必须是：婊子/产妇、电台播音员、理发师、女囚、护士长/彻夜不归的少妇、被轮奸过的少女和母亲//临沂城不欢迎我说出它的秘密”（《临沂城不欢迎妓女》）。
城市必然存在，机器依然轰鸣，物欲照旧流淌。当1999年江非和邰筐以及轩辕轼轲在临沂城里让渐紧的秋风吹透单薄的衣衫，年轻的身体被巨大的城市建筑的阴影所笼罩的时候，我们看到的是巨大时代沙盘中不断前移的城市梦魇和一代人的“后饥饿之歌”。
个人诗歌的根性：“平墩湖”的母性和父性
1845年7月4日，美国独立日这天28岁的美国青年亨利•戴维•梭罗只身来到了位于康科德城郊外的瓦尔登湖边，在面朝澄澈湖水的地方建造了一间属于自己的房子，然后在那里寻找属于自己的简朴、独立的空间。在那之后的150年后在中国山东一个叫平墩湖的村庄里，有一个乡村少年也开始拿起笔来开始写他的精神地理学和个人成长史的“平墩湖”。当平墩湖成为诗人抒写对象的时候我不禁又想起这个老生常谈的话题――诗人为什么住在“乡下”（精神、历史和灵魂意义上的“乡下”）？我更情愿平墩湖一年四季在江非的眼中春暖花开，但是我看到的则是漫无边际的风雪，诗人正如那棵高耸的杉树，用思想的头颅、用诗歌的身躯完成人生和生命的大诗，那枝头震落的白雪是诗人内心面对自我、时代的灵魂颤悸。在江非的诗歌中作为文化、自然、地理、生命和历史概念结合体的“平墩湖”以一种母性、父性和根性的膂力与诗人所要转述的乡村物像和人世场景慢慢融合，江非既身置其中又以一个高度旁观者的角色满怀忧戚或希冀地站在乡野平原和茫茫的两岸。
既是现实的，又是想象的；既是具体的，又是符号的“平墩湖”之所以成为江非多年来诗歌写作的个人文化地理谱系学，其最重要的原因还在于这里是他的出生地，是历史、文化、生命和灵魂的出生地，是他思考诗歌、生存和现实的难以稀释的“乡愁”。在此意义上是江非发现和命名了“平墩湖”，而“平墩湖”也成就了江非诗歌特殊的文化地理学和“乡土”反省学意义上的母性、父性与根性。
正如江非所强调的乡村在本质上就是一个母性形象，也许只有诗歌才能无限地去接近这个生命、现实和历史相交织的复杂的乡村胎体和不断滋生的“母性”力量。基于此，“母亲”、“外祖母”、“姐姐”、“妻子”等母性形象在他的诗歌中频频造访。这些母性形象以宽容、强大、淳朴、安静、慈爱和痛苦、隐忍捶打着一个北方青年的诗歌神经，“那时她正坐在厨房里烙着一大摞煎饼中的最后一张。她被一屋子的烟尘埋在深处。她己穿上了冬天的棉袄，和一位在沂河的深冬里敲开冰面给孩子洗尿布的妇女，有了同样笨重的装束。我竖着耳朵从厨房门口经过，只听到了一位母亲在用匙板子敲击面糊子盆的声响。那时，平墩湖村至少有三分之二的户院里也正传出了类似的声响。几百年来，村里几乎所有的人都是在这种生命的声响里长大，然后又慢慢地死去的”（《一个山东人住在平墩湖》）。乡村曾经是多么温情、朴拙、宽怀和柔软，尽管她是愚昧的、落后的、贫穷的。在江非的诗歌文本中，反复出现的平墩湖和沂水等大大小小的河流一定意义上也是母性形象的化身，它们经年的缓缓流淌成为诗人难以割舍的“恋母”情结。而江非“乡村”诗歌中的母性形象不能不与其成长经历和个体经验相关。江非的童年和少年时代是随外婆李秀真成长起来的，他接受外婆的巨大关爱以及民间说书艺人的传奇人生和个人英雄主义熏陶。应该说外婆李秀真给了江非一个无限疼爱的但又处处历练的空间，这甚至对其一生都具有重要影响。外婆对江非的影响是巨大的，江非在很多首诗作中寻找和记忆这位平凡而神奇的女性，“我的姨妈/跟我说起我的外婆……/她曾经杀死一头黑熊/在土匪的土窖里/度过一夜/沿着铁轨走，爬上冻僵的火车”（《谈话》）；“这时，外婆从集上归来/背袋里的土豆种/都已被那鲜艳的汁液染红/我兴奋着，跳跃/奔向她/被那温暖的手抚摸/被那闪耀的力量抚过/那么短的路程，那么持久的时令/我走了三十年/如今，外婆早已作古/我到了父母的年龄/眯起眼睛，我仍会看见她在高处/向我的碗里舀着什么/田野广阔、永恒/而我是多么的孤独、饥饿”（《草莓时节》）。脆弱的草莓汁液浸红的不仅是外婆肩上的土豆，更浸透了无穷无尽的温暖的孤独和乡村记忆的阵痛。外婆去世的那年江非在浙江舟山群岛的兵营里哭了整整一个星期。平墩湖和以外婆、母亲（更多是精神和文化层面的）为主导结构的“母性”形象成为江非诗歌写作的根性力量。
如果说这种“母性”形象呈现了江非诗歌宽容、温暖、清新、明朗的一面，那么他诗歌中的“父性”则是沉郁的、朴拙的、粗犷的、坚执的、狂叫的和震撼的。深有意味的就是江非的诗歌中“父亲”、“祖父”、“外祖父”、“叔叔”等这一类“父性”的家族谱系形象的反复出现，如《在一些坏天气里》、《外祖父》、《父亲坐到了树下》、《劈柴的那个人还在劈柴》等。值得注意的是“父性”形象在江非的诗歌中常常是深秋或寒冬背景之下的沉默的劳作者，如“父亲坐到了树下/ 冬天，不是一个农民乘凉的季节/树上没有一片叶子/就像父亲脸上没有一丝阴影//但是父亲坐下了/和他的影子/ 我看着他/像看着一个陌生人//我看着父亲/像一头走出树洞的熊/ 先是眯起眼睛看了看太阳/然后把手里的一把稻草在树下铺开//这已是父亲连续三天重复的动作/这一次/父亲把双腿蜷起来/ 膝盖贴着膝盖//他把头深深低下去/两手抱着脑袋/看上去就像一个回家的人/ 走了很远的路他已经很累了”（《父亲坐到了树下》）。无论是劈柴、伐木的父亲，还是搓草绳的祖父，他们都是默默的不停劳作的沉重形象，这是否印证了乡村压抑和苦难的一面？这些“父性”的形象谱系甚至在江非的诗里出现的频率和强度已经远远地超过了“母性”形象。在一定意义上乡土沦落的后社会主义时代，江非希望“乡村”作为一代人的精神策源地更需要一种强大的力量来支撑和延续，而这多像在寒冬的寒冷背景下不断劈柴的“父亲”：“我已忘记了这是哪一年冬天的情景/那时我是一个旁观者/我站在边上看着那个人劈柴的姿势/有时会小声地喊他一声父亲/他听见了/会抬头冲我笑笑/然后继续劈柴//第二天/所有的新柴/都将被大雪覆盖”（《劈柴的那个人还在劈柴》）。而这种力量显然已不仅仅是“母性”的包容和宽大，而必须富有“父性”的力量和呵护，“这时，水泵在飞速地运转/ 不大一会儿/ 父亲就在远处/ 向半空里举起一把湿过水的铁锨/ 向孩子们示意/ 井里的水/已顺着长长的水管/ 流进了我们的菜园”（《水是怎样抽上来的》）。对于一个正在到来的时代和一种正在消失的文明状态，江非比谁都清楚地认识到了力量对于力量的作用。而江非诗歌中“父性”的形成又与其早年的游走、乡村调查和反抗性的冲动以及历史怀疑主义相关。1990年寒冷异常的冬天，江非这个怀揣着伟大而单纯梦想的少年在大雪中徒步考察鲁南、苏北郯城、临沭、东海、赣榆、连云港等5县市并写作考察报告《在泥淖中的中国农村》。1991年酷热难耐的夏天，江非又骑着自行车大汗淋漓地考察山东半岛各地，写作考察报告《没有蒸汽的中国农民》。他的青春、梦想、冲动、***都酣畅淋漓地在行走甚至是精神的“出走”中呈现出来，“我打算一个人到莒南去/在那儿，看水库/写日记/住一些日子。/我打算，带一些纸/和一支笔/一把斧头砍一些柴禾/用绳子/把它们背回/借来的居住地。/我打算住得惯了/就不回来了/把那些山里的野兔/山里的斑鸠/和野鸡/用写信的方式/告诉女儿和妻子”。1993年江非离开平墩湖开始在海军东海舰队服兵役，这种强硬的军旅生活强化了江非诗歌的“父性”因子，但是也同时激发了江非对集体和历史宏大叙事层面中“父权”形象反思甚至反拨。
我们看到在江非的关涉“乡土性”的诗歌文本中，故乡、往事、现实、历史总是以极其个人化又极具现场感、历史感的方式呈现出来，江非不但告诉了我们”发生”，而且告诉了我们“为什么发生”，他所呈现的那个乡村也总是因为一代人的尴尬身份和历史侵染而打上了“乌云”般的灰暗底色，“在故乡/多年以前/我的一个伙伴/曾经死于自己的镰刀/以及一片乌云/我记得那是一个下午/青草密布/悲伤从远处滚来”。江非告诉了我们，“乡下”还有很多人类的记忆正在复活，这些记忆正作为一个新的现实在影响着他，影响着我们和这个国家。正是在极具悲悯情怀的回叙性抒写中，江非把乡村的温暖和沉痛、人世的深邃和粗糙、时光的冷峻和命运的多舛都呈现的一览无遗。同时这种不无疼痛的记忆和晦暗、紧张、尖锐、疼痛的生存场景也“血肉模糊”地纠缠在一起，让江非的这种诗歌承担未经夸饰就有了与心灵契合的力量。江非和他的甚至整整一代人象征的“平墩湖”在历史和现实中是如此的真实而沉重，苦难的“根性”让诗人不断在寒冷的光阴中慢慢咀嚼――“我是日光中的落水者/也将走向落日的方向”（《给叶赛宁写信》）。
“平墩湖”作为一个乡村在后工业时代的隐喻在江非这里其实承载了历史记忆与现实承重的无限苦涩，它就像一张空空的药方，在沉重和病痛中煎熬着一个诗人并不宽裕的内心。
长诗写作与“诗歌九部书”
写作长诗甚至“史诗”一直是从“今天”诗派、第三代诗歌以及90年代诗歌以来当代汉语诗歌噬心的主题，甚至在海子之后只有极少数的诗人敢于尝试长诗的写作，其成就也是寥寥，因为写作长诗对于任何一个诗人都是一种近乎残酷的自我挑战。海子的大诗就是对宗教、诗歌、传统和神秘而伟大元素的纯粹的致敬和对话，这种致敬和对话方式无疑是重要的也是令人敬畏的，但是海子的长诗在最大的程度上祛除了个人的现世关怀和俗世经验，这就使海子的长诗拒绝了和其他个体的对话和交流并也最终导致了在无限向上的高蹈中的眩晕和分裂。自海子之后中国诗人的史诗情结多少显得荒凉、青黄不接。我们的时代也不可能产生史诗，我更愿意使用中性的词“大诗”或“长诗”，而在70后一代诗人中这种“大诗”、“长诗”的写作意识是显豁的，但是其所遭遇的长诗写作的时代语境同样是显豁而尴尬的。
江非的长诗呈现的是急速的节奏中暴风骤雨般的寓言化的、荒谬性的戏剧性景观，无论是与诗人的生存直接相关的往事记忆、生活细节还是想像中的更为驳杂的场景、事件、历史、幻想都在质疑、反讽的基调中呈现出支离破碎的状态。江非的长诗写作也极其强烈地张扬了对自我、世界、生存、诗歌、历史、乡村、城市、现代性经验的认知和立场。在长诗写作中江非以极其强烈的介入现实和历史的姿态呈现出快速得令人眩晕的目不暇接的驳杂景象。这些长诗更像是一个个人化、历史化、欲望化和寓言化的生存文本或一个诗人的灵魂档案与历史见证，一份关于社会、历史与个体的白皮书。黑暗、荒谬、悖论、假象、垃圾被他从浮华的帷幕背后强有力的拖拽出来。江非写作长诗的努力印证了中国当代诗人写作大诗都是有可能的，当然这种可能性只能是由极少数的人来完成。历史总是残酷的。江非长诗文本的复杂性和沉重的历史反思精神、现实批判立场可以认为是“70后”一代人尴尬的文化身份、阶层出身、理想处境在中国精神地图上的醒目标记。这个标记因为一个诗风稳健、不断探索的主人而让我们看到诗歌在日益老去的大地上重新生长的可能。
在中国青年诗人群体中江非无疑是一个对诗歌写作尤其是长诗写作充满信心的诗人，更确切的说是怀有写出具有历史感、现场感和个人性的伟大诗歌“雄心”的诗人。从舟山群岛服兵役时开始，经过长时间的准备和阵痛中的写作，江非最终把“诗歌九部书”定名为《逍遥游》、《草间令》、《沧海雀》、《英雄帖》、《短歌行》、《箜篌引》、《沂州辞》、《长亭赋》、《欢乐颂》等九部。而在江非看来写作长诗与其说是信心，还不如说是苦心；与其说是构建，还不如说是理想，“我想大多数诗人应该和我一样，都会有一个关于诗歌的理想。因为，这其实不是诗歌的理想，而是一个人对于生命的理想……这九部书其实就是一个人的精神历程。是我觉得自己或者更多的人都要经历的一个精神历程。从《箜篌引》开始，到《逍遥游》结束，是一个人从自然到尘世，然后又回归自然的一个过程。这个过程中有歌有吟，有徘徊有犹豫，有壮怀激烈，也有悲悲切切，有随波逐流，也有倒戈一击”（杨勇：《江非访谈：一块夜间奔跑的大地》，《星星诗刊》（理论版），2008年第9期）。江非试图通过九部大诗来完成个人诗歌体系的三个“三位一体”，即“村、镇、城三位一体，诗艺、思想、历史三位一体，情感、理性、精神三位一体”，继而接近“风、雅、颂”完整结合的个人诗歌理想，并最终把“九部书”改编成诗剧《平墩湖》。在海子之后似乎还很少有诗人像江非这样对诗歌写作尤其是长诗写作充满如此的信心，倾注如此多的心血。至于一些人认为江非根本没有读过“诗经”，根本没有权利提“风雅颂”就更是学究掉书袋般的无稽之谈，江非的“风雅颂”的诗学观念和诗歌实践显然是经过个人化的处理的。江非的诗歌就是“风，雅，颂”，就是对时代的介入、批判，以及对广阔民生的记录、关注、承担；就是对个体生命、事物本身，以及客观存在的世界关系的个人阐释；就是对民族、祖国，以及更为恒久的自然事物和人类精神的壮烈歌唱。换言之首先是对于生命所表现出的深度探望的欲望和爱，其次是对于生命的各种时间形式所构成的人类所持有的历史性的关怀和怀念，第三就是对于我们的民族以及时代所自动接受的一种知识分子的角色责任。如果能真正理解江非所说的诗歌就是历史、社会、时间和灵魂的“工具”，就是“风、雅、颂”的话，就会理解诗歌实际上已经成为江非对生存世界和语言想象的对话和承担方式，他的诗歌也是“70后”诗人中涵容力最强的一个。
在这个物欲极其膨胀的时代江非无疑是一个不断漂泊、不断寻找的“流浪者”，“吃小米的人要去流浪/吃小米的人充满向往/这天，你一个人/带着火、食盐，酒壶在腰上叮当作响……可是你没有士兵/可是你没有战马。夜色下沉了/你只好把背上的小米放下/流浪多年的国王今夜寄宿在平民的屋檐下”（《流浪颂》）。在这个层面上诗歌成了江非印证生活、历史和想象的有力证词，或者说特殊的生活方式影响到江非对诗歌和生存的特殊理解，“如果活着是一场战争，我想把每一首诗歌都搞成一辆坦克。”江非的长诗写作清晰地呈现出一种近乎天问的史诗式的写作倾向，换言之江非对诗歌和历史的宏大话语怀有一种近乎天生的质疑和重新清理的秉性与冲动；同时江非的长诗写作又不无清晰地彰显出诗人试图拨开历史和生存的迷雾廓清本来面目的理想化情结与冲动。江非的很多长诗处理的都是个人化的历史题材，换言之江非以个人化的历史想像力和复杂的心态呈现了一代人对历史的态度，可能是模糊的、客观的、理想的，也可能是忧伤的、痛苦的、愤懑的、反抗的、反讽的。而这些复杂而尴尬的心态都相当繁复或悖论性的纠结、摔打在一起。而提到江非的长诗不能不提到他那首著名的长诗《一只蚂蚁上路了》，这也是我私心里最为认可的90年代后期以来最为优异的长诗之一：“谁给父亲一双鞋子/谁把白色的鸭子命名为/天鹅。谁从天堂里回来，谁的脚上/沾满了尘土/那尘土是麦地的骨灰/谁还是不停地擦着玻璃，谁把自己/搬走了，谁在这个世界上留下一处宁静的/空房子，谁丢失了一只羊，在人间四处奔波/寻觅着善良的蹄印/谁爱上了闪电/谁在一条河边停留，谁赶来一头怀孕的母猪/谁提着一个笼子，笼子里装着老虎/谁拿着一根棍子，谁用一根牧羊鞭/驱赶着那些公路上的汽车”。在《一只蚂蚁上路了》这首长诗中，江非以一种相当强烈的质疑语气（“谁”）贯穿全诗，强烈的反讽、迅速的节奏、绚烂的夸张、历史的拷问在极具典型的时代症候的意象谱系、场景设置中呈现出怪诞的史诗性效果。在这些略显庞杂的场景和意象中，一种个人化的历史想像力贯穿其中。这种个人化的历史想像力的前提无疑是以理性、客观甚至质疑、反思为前提的，如诗中大量的这样诗句：“谁从水里抽出了右手 谁的手上/沾满了河流的鲜血”，“谁把帽子反戴着一次一次/从教堂门口经过”，“谁骑在自行车上/谁的手臂高举 败坏着祖父的名声”。“一只蚂蚁上路了”，无疑是70后一代人生存命运的隐喻，卑微、无望、在苍茫的路上和巨大的黑暗中坚持、观望、彷徨、深入、挣扎都被淋漓尽致地凸现出来，“这一天/这些都不是/这一天/是一只蚂蚁想好了要离开村庄/它在天亮时分上路了”。蚂蚁，卑微的生存个体踏上漂泊之旅的起点是乡村，然而他们的归宿却不知道在何方江非鲜明而有力的对时代的介入、命名、担当的精神实则是在接续一个伟大的传统，即“知识分子”的传统。在当代的新诗发展史中这种可贵的知识分子精神却是长期的缺失，所以江非的知识分子和个人化的历史想象力和介入能力的张扬也是对1990年代末期以来诗歌写作现象的一种回应，即诗歌和诗人不是不及物的绝缘体，目下诗人的良知即是担当起这种责任。
结 语
江非在今年寒冷的初春再次登上了澄迈的海岸，而我也只能在自己写的一首诗中继续想念他――“去过海南，但不知道有一个澄迈县/你去这个过去年代的渔村正是北京的夏天/你那些远道而来的山东朋友带来了煎饼和大葱的气息/他们紧握我的双手你却背起了行囊//一只蚂蚁上路了……/一只蚂蚁带着平墩湖去了椰子和海滩的南方/但海风是咸涩的/连南方姑娘温柔的方言也是苦涩的/我知道诗人路也去过江南/那是她爱情的江南，小资的江南，古典的江南，诗意的江南/她把小虾小蟹，小花小草都写成了两情相悦的童话//可你的南方呢？/平墩湖的夜色更深了，院落更空了/你的诗歌的卷宗越来越充满着光亮，也有着同样的幽暗/三十多岁的皱纹被尖厉的铁轨镀亮//我会想到某一刻你重新来到北方的情景/那双老式的布鞋印证了我/一个又一个布满血丝的夜晚/北京的大街上只有车来人往/我的朋友在遥远的南方/澄迈比海南更远//儿子的手指在阔大的地图上滑动/狭小的澄迈让儿子吃惊/他的被咬成锯齿状的尺子已经丈量不了/北京到海南的距离/尽管你带着油墨芬芳的手抄稿就在我的枕边//让我在这个时代感谢澄迈吧/她让一个三十多岁的老男人重新拾起了思念/还有忧伤/我的儿子已经学会了和我讨价还价/而遥远的远方，澄迈的一个楼房里的灯光/却是为我照亮”（《遥远的澄迈——给江非》）。
2010年3月于黄寺大雪中
修改于第一次沙尘暴
简 介 霍俊明，任教于北京教育学院中文系，兼任首都师范大学中国诗歌研究中心研究员，著有《尴尬的一代――中国70后先锋诗歌》、《红色末班车》等，曾获得“诗探索·理论批评”奖。
地址北京西城区德外什坊街2号北京教育学院中文系100120 E-mail:hongshailibai@sina.com 手机：
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