青年文艺论坛座谈会：中国“新诗”的现状与前景

青年文艺论坛第十三期：中国“新诗”的现状与前景 （座谈会）



主持人：陈均（中国艺术研究院戏曲研究所）

主讲人：冷霜（中央民族大学文学与新闻传播学院）：近年诗歌中的社会关切

霍俊明（北京教育学院中文系）：新世纪诗歌的现象与问题

时间：2012年6月21日（周四）下午2：30 - 6：00

地点：中国艺术研究院334会议室

主办：马克思主义文艺理论研究所当代文艺批评中心



陈均（中国艺术研究院戏曲研究所）：各位老师、各位朋友：下午好！现在我们开始本次青年文艺论坛：中国“新诗”的现状与前景。首先自我介绍一下，我叫陈均，是在中国艺术研究院戏曲研究所工作，可能因为我以前写诗、也研究新诗，所以祝老师和云雷委托我主持本次论坛。我们今天请来两位主题发言人，一位是在中央民族大学任教的冷霜博士，另一位是在北京教育学院任教的霍俊明博士。下面我们有请霍俊明兄来讲。

霍俊明（北京教育学院人文学院中文系）：首先感觉很惶恐，因为青年文艺论坛已经做了很多次了，诗歌讨论好像这是第一次。第一次就给了我和冷霜，确实感到很激动。

新世纪以来也就是2000年以来，中国诗歌的发展我只能谈谈个人的观感，梳理起来可能会很凌乱。接触诗歌的机会有的人可能很多，有的人可能比较少，并且很大一部分人接触诗歌的机会又是通过当下极其发达的新媒体，比如电影、电视、网络平台、手机等。我曾经注意到一个现象，中国有一些诗人，他们经典化的过程中有一部分是通过娱乐化和消费化的方式出现的。比如说，在我单位图书馆有一个工作人员，他有一次跟我谈起了海子，我感到有些吃惊。我说你是怎么知道海子这个诗人的？他说他是在看电影《西风烈》的时候知道海子以及《面朝大海，春暖花开》这首诗的。我曾经统计了一下，国内有四、五个电影里面都以方言或者是极其搞笑的方式演绎了海子那首经典的诗歌《面朝大海，春暖花开》，比如《大笑江湖》、《西风烈》等。当然电影和诗歌的关系值得我们深入探讨，但是因为这不是我今天要讲的一个关键问题，我们还是暂且搁置。只是我觉得它确实是一个重要现象，我们接触到的诗歌，往往与我们印象里面很严肃的、很端正的面孔是不同的。

那么，我先就2000年以来的诗歌说一下我的观感。我记得张承志曾经在《心灵模式》中提出诗歌的四种元素性写作，他认为最低级也就是最基本的就是“水”，那么我们作为一个读者来阅读诗歌，人和水的这个需求显然是最基本的，而这往往在小时代的语境下发生。此外，还有“奶”、“蜜”和“酒”三种元素。显然，其中最高的层次是酒。我想张承志说的可能并不完全符合诗歌和我们当下的诗歌阅读的关系，当然我也觉得他说出了一部分事实。在当下中国这么庞大的国度里，诗人与我们每一个读者是否发生了关系？发生了怎么样的关系？这是需要我们来反思和讨论的。

实际上我对新世纪以来十多年间中国诗歌的印象是非常模糊的，这可能出乎大家的意料。我不知道你们是不是有这样的印象，或者说大家可能认为当下中国的诗歌活动很多，也很热闹，各种各样的诗人在各种媒体平台上演绎着自己所谓诗人的各色形象。但是在整体的层面上，如果有人来问我十年来中国诗歌是怎样一个状况，我个人可能会无言以对。我不知道中国诗歌目前的真相到底是什么，尽管你可以说有很多诗人写出了当下中国敏感的社会问题，比如打工诗歌、底层诗歌、农村诗歌、高铁诗歌等等，甚至还有前不久被炒得很热的所谓“新红颜写作”，还有几年前的“梨花体”和“羊羔体”等等。是的，这些都是新世纪以来的诗歌现象，但是它们说明了什么呢？这就是十年多的中国诗歌吗？显然不是。

那么，为什么中国诗歌的面孔是模糊的呢？我觉得中国当下的诗人写作处于一种很含混的状态，一种没有方向或方向太多的状态。这个含混状态如果说通过西方文学话语来阐释的话并不一定完全准确，但是有一定的道理。中国文学现代性的问题，我们多年来一直都在谈。而我觉得当下中国现代性的问题，套用一个时髦的词汇就是混搭——含混——的现代性，既有前现代性的遗留，还有进行中的现代性，还有一个含混的后现代性。这三者融合在一起，就构成了当下中国诗歌的文化背景，而几乎当下中国所有诗人的写作都离不开这三个层次。

比如说前现代性，很多人认为1989年海子自杀之后，中国诗歌的前现代性基本上结束了，也就是说农业社会农耕文明是在海子之后就结束了。我们也知道在此之后中国城市化的进程是极快的，这一切迅速改变了中国传统农耕文明的诗歌写作方式，所以有人认为海子是中国农业社会最后一位农耕文明的挽歌写作者，也是最后一个理想主义者。但是我们可以发现，当下很多诗人，包括60后、70后，甚至是80后，他们实际上都不同程度地经受过乡村生活和农耕教育的洗礼。他们的诗歌仍然有着这种前现代性的文化情结和个人经验在里面，但是他们又赶上了现代性和后现代性的当下生活，包括全球化的语境。这样他们不能不是尴尬的甚至是分裂的、游离的。那么这三个现代性掺杂在一起就导致了中国诗人的声音非常含糊，形象也很模糊，当然这只是我个人一个整体上的印象。

当然我们也知道中国这个社会以前曾经有过封建专制的时代，尽管已经结束了，但是我们又发现中国公共知识分子在诗歌批评界甚至文化界的整体上的缺失。当然我觉得在座的李云雷应该得算一个公共知识分子，但是我肯定不是了。为什么公众知识分子在中国是缺失的呢？首先有一个传统问题，当代中国的公共知识分子本来就少得可怜。再有，尽管我们生活在现代性城市里面，但是公共话语空间仍然受到大量的挤压和消减，这是不对等的。尽管现在已经不是一个纯意识形态化的社会，但是有时候，我发现很多批评者在表达对社会的看法甚至是对社会现象不满的时候，往往不是在公开场所发言的，往往是在酒桌上、茶馆里，或者搓麻将、喝小酒的时候说到的。这难道不是一种中国特色的讽刺和悖论吗？所以我觉得中国知识分子形象问题仍然是值得关注的。而到了全球化的语境下，诗歌写作的问题不是越来越少而是越来越多了，包括我们现在看到的极其庞大的网络话语或者说流行的多媒体写作、微写作等等。

接下来，我想谈谈新世纪以来中国诗歌的本土化问题。中国诗歌本土化仍然是进行时的，仍然没有完成。大家知道，在上世纪末中国发生了一场极其激烈的诗歌论战，也就是所谓的“知识分子写作”和“民间写作”的一个博弈，甚至说这是一场战斗也不为过。后来程光炜老师编了一本影响非常大的书叫《岁月的遗照》。前不久重读这本书，我发现，尽管这个诗选收录了中国当时非常优秀的诗歌写作者，但有趣的是，这些诗人背后都站立着一个或几个伟大的诗人。站立的并不是中国古代某一个诗人，不是李白、杜甫，也不是陶渊明，而是西方的一个个大师，比如说，艾略特、庞德、海德格尔、布罗茨基，或者希尼等人。那么，为什么是这些异域诗人站在当时每一个中国诗人的背后，并发挥着极其重要的影响？中国诗人借这些人在表达他们对中国的看法，其合理性在哪里？当然，我觉得这种西方诗歌写作资源和互文方式在当时可能是有其必要性和有效性的。但是今天再看看当下的中国诗歌，中国诗人本土化仍然是未完成的状态。

那么我注意到一个现象，包括中国文学史的研究，很多人说到西方诗歌在20世纪对整个中国汉语诗歌影响的时候，谈论的都是西方大师，但是我们却没有注意到伟大的汉语诗歌尤其是古代诗歌对西方诗歌的巨大影响。我觉得这个不对等的状态是极不正常的。而后来我在梳理西方诗歌的时候，发现西方很多诗歌大师都受唐诗的影响，包括我们知道的庞德、艾略特、弗洛斯特、加里·施奈德等等。他们都是受中国以及东方诗歌与文化的影响，甚至包括禅宗。所以我觉得中国诗歌目前一定程度上仍然处于西方话语影响之下，这个本土化到今天仍然没有完全完成。

再有一个，大家都有同感的，当下新世纪的中国是一个什么样的形象？不知道大家对此是什么感受？我个人觉得中国已经进入到了寓言国的阶段，就是伊索寓言那个寓言。大家知道我们每天读到各种各样的出人意料的新闻，这些新闻已经超出了我们每个人对这个社会的极限认知能力，比如河南***案，刚刚发生的临沂的女版药家鑫。我们的富人是越来越多了，但是刚刚看到***总理在接受访谈时说，中国现在还有一亿人口处于贫困线以下。还有一位华中科技大学在读医学博士，为了响应湖北成立一个什么精子库之类，在捐献精子的时候意外猝死。他爸说，学校只赔了8.88万元我不能接受，我们老家一头牛如果卖的话，也能够卖10万块钱，难道我的儿子作为一个博士他只值8.88万元？这种类似现象提供了一个认识当下的切口。而我们的诗歌是否提供了相应的当下中国的形象呢？

为什么我把它评价为寓言国的阶段，大家可以读一下中国当下诗歌，起码很多优秀诗歌在我看来都有一个很重要的标准，就是都具有寓言化的症候。这个寓言化涉及到当下诗歌如何处理你所面对的庞大现实和个体的精神。我记得2009年，著名艺术家徐冰在通州做了两个巨大的雕塑，就是凤凰的雕塑。而这两个庞大的成吨的飞升的凤凰，却是用时代的“剩余物”来完成的。这个剩余物是什么？比如说，机器零件，包括一些废旧用品，包括垃圾，包括一些无用和破败的东西，把它拼成两只凤凰的“光辉”形象。当时我在一个朋友的陪同下看到这两个庞然大物，我觉得非常震惊。这两个很新鲜的、非常中国化的形象，它背后的那个东西是被我们忽略的。我觉得这恰恰又是应该被关注和反思的。所以，我觉得当下中国好的诗歌它所处理的材料和最终展示出来的应该是我们既熟悉又陌生的一个东西，我觉得这是当下中国诗歌必须要完成的一个过程。

说到诗歌和现实的关系，我想举一个现象，有一个80后女诗人，她在中国当下的影响是很大的，她就是广东的郑小琼。郑小琼去年有一组诗歌叫《女工记》，今年的一些刊物也仍然在发表。她在刚写完后就通过电子邮件发给了我，后来在《人民文学》等刊物发表。在发表的时候这组诗歌是以“非虚构”的方式出现的，这组诗歌所写到的女工应该是涉及到当下很多敏感的社会现象。大家知道现在很流行一个词，就是非虚构写作。郑小琼的《女工记》是由两个文本组成的，一部分是诗歌，她在每一首诗里描述一个女工，比如说，洗脚的、工厂打工的、三陪女等等，就是各种各样的女工形象；在诗歌文本后面她又插入另一个文本，即散文化的部分。我第一次读到这组诗的时候，确实觉得这个文本的优点是呈现了这个女工特殊的群体生活和精神状态。当然我给郑小琼回复邮件的时候，也有一些担忧，或者说有一点不满足，主要在于这样的女工在我们中国新闻体系里面已经看到很多了，当它进入文学和诗歌话语的时候，你如何完成一个提升和陌生化的过程？

新世纪以来这个“寓言国”形象的出现在于媒体的开放性，随着主流之外媒体的一定程度的放开或者说不同声音的补充，让我们对社会有了相对清晰的认识。我们已经看到很多以前不能公开发表的敏感的文学和诗歌进入我们视野。以“70后”诗歌为例，我觉得1970年代出生的人的诗歌写作，出现了很多的层次，包括在座的杨典兄。他们每个人的写作带有极强的个人性，在这种个人化背后，又出现了很多能够处理中国最敏感问题的一些写作者，包括江非、沈浩波、朵渔、江雪。大家觉得沈浩波是中国民营书商的成功典范，当然他的诗歌写作确实也代表了一部分真实的声音。包括很多年前，他写过一组诗《文楼村纪事》，就是写河南那个艾滋病村。沈浩波这组诗让我看到现实和历史之间的复杂关联，这与后来主流媒体播报出的文楼村形象是有一定差异的。那么沈浩波所体现的“文楼村”，既是一个现实的文楼村，又是一个历史化和想象化的文楼村。由这个文楼村，我想提的一个问题就是，中国当下诗歌如何处理乡土和农业社会这个问题，实际上当下中国写农村题材的人非常多。我统计过，在70后和80后诗人里面起码有五分之二甚至更多的人都在处理乡土中国的经验。但是我发现在这个题材上写得好的人非常少。这方面做得好的诗人都是带有这种历史化倾向的，他们处理的乡村不仅是个人意义上的张家村或者是李家村，而是在村庄里面能看到中国的历史缩影和当代命运。

时下流行的农业题材我觉得有一个缺失，就是中国青年诗歌作者在新世纪以来缺乏对城市化的真正书写。当年波德莱尔作为西方城市化的波西米亚的一个代表，一个精神漫游者，其作品已经成为世界范围的经典之作。三四十年代中国曾经出现过一个短暂的城市化写作高潮，但是我们知道从1942年开始，随着农民文化，包括战时文化强大的影响，尤其是到了新中国成立以后，几乎没有真正合格的城市化的写作者，包括后来的“第三代”诗歌。1980年代的“第三代”诗歌里面也出现一个群体，就是城市诗，但它确实是很小一个声音。而随着中国社会转型，城市化写作和打工诗歌是不是能够相互替代呢？实际上我们忽视了一点，很多人觉得打工文学是一种苦难的写作，我曾尖锐批评这种写作，我觉得用眼泪来写打工诗歌，可能在社会学看来是合法的，但是从文学本体性来说它又是缺失的。应该注意到打工群体的内部分层也是非常复杂的，不是我们看到的简单的痛苦，还有很多更复杂的东西，而这在我们的诗歌中没有被充分体现出来。

再比如，我们现在大多生活在城市，那么城市给我们每一个人带来什么样的影响？我觉得这在新世纪十多年来诗歌里面没有得到充分的体现，这值得我们思考。为什么我们仍然缺乏处理最为真实的城市化的经验，是什么原因导致的？是因为我们没有这个传统，还是因为很多的诗人面对城市缺少发言的能力？

还有，我想说一下诗歌的地方性。大家知道在上世纪60、70年代，中国“地下”诗歌写作曾经焕发出非常庞大的生机，当然它是以被压抑的方式出现的。大家知道后来被翻检出来的“地下”诗歌，很大一部分来自北京，至于其他地方，比如贵州，在庞大的北京照耀下，是非常暗淡的。所以后来我听到很多南方的诗人，比如钟鸣、杨黎，对北京抱有强烈的不满。西南的成都，在“第三代”诗歌里面曾经焕发出巨大的生机，但是他们仍然处于北方话语影响之下，包括北岛对他们的影响。北岛最早去南方是在60年代，后来在不同的时期，北岛每一次南下都受到南方诗人的热烈欢迎，他们处于北方诗歌的庞大阴影之下。我觉得这很有意思，李亚伟也好，柏桦也好，包括已经逝世的张枣，他们的诗歌写作都非常棒，但为什么要产生一种北方文学的压抑的现象？而真正的诗歌“地方性”的出现是从“第三代”诗歌开始的。而北岛一代人可能并没有完全自觉意识到北京给他们诗歌带来的文化上的影响。那么到“第三代”诗歌，这种地方性以爆炸式方式出现的时候，南方诗歌对北方诗歌的挑战就成了必然。当然我后来一直说南方和北方这种对立体系，实际上是不存在的，可能存在着一种集体的幻觉，但是它确实在不同诗人那里得到了呈现。而上个世纪末到新世纪，这种地方写作在诗人群体性写作里边表现的差异非常大，比如地方性写作在某些区域表现得很普遍，比如说山东。山东的70后和80后诗人，起码有一多半都离开了山东，在全国各地写作和生存，但是他们诗歌里面所体现的那种集体性的对山东的记忆是非常明显的。而这种地方性在其他的省份诗歌里面就表现得不那么充分，比如说河北。我一直在想，为什么河北和山东同处北方，但却并不一样，是不是河北的诗歌受到北京的压抑更为明显？

但我想纠正的是，地方性和地域性写作是不一样的，完全是两个不同概念。甚至在我看来，每个人身体里面都有庞大的地方的基因，所以我觉得地方写作也是身体写作。比如说在座的杨典，他在北京已经生活这么多年了，但是我在他的诗歌里面一直听到一种声音，这个声音可能来自他的西南地区，也可能来自他的个人想象部分，这个也是值得的关注的。

再有一个，女性写作也值得关注。李少君和张德明在海南海边喝茶的时候，他们两个人炮制出来一个概念叫做“新红颜写作”，这个概念出来后立即引起了两种不同的声音。一种认为很有效，总结了新世纪以来女性和网络之间的互动关系，在文学和文化体系里面，80年代曾有过很尖锐的女权的声音，但是到了新世纪以来中国很少有这种声音了，尤其是诗歌界，包括翟永明、唐亚平、伊蕾。她们曾在80年代写过那么多女性色彩强烈的诗歌，到今天已经被消解了。至于更年轻的写作者，包括70后、80后女性，她们的诗歌更为日常化，自白性可能更多一些。而博客为女性写作提供了一个非常大的平台，女性在上面充分表达每个人的想象。但是也有很多我的朋友对“新红颜写作”这个概念表现出极大的反感。他们认为这是个失效的命名。实际上在李少君和张德明的“新红颜写作”概念出现之前，我曾经在《诗刊》上有一个提法，“博客时代的女性诗歌”。我觉得这已经成为一个重要现象。尤其是2005年博客成批量出现以后，它确实使女性诗歌的声音变得更为宽泛和自由了。

我想提的一个问题，就是新世纪以来诗歌写作的仿真性或者是同质化。我觉得中国当下很多诗歌好像离我们现实非常近，比如说一度流行的所谓某某体，如扫地老太太体、咆哮体、私奔体、高铁体、淘宝体、蓝精灵体、混搭体、本山体、凡客体等等，而这是和社会现象直接比附在一起的。在7月23号动车事故的时候，出现了大量的诗歌。在座的如果上网搜一下，当下写作社会问题的诗歌群体是非常庞大的。不知道大家有没有注意到，面对敏感社会问题，为什么我们会在极短时间之内出现那么多回应的声音，而对这种声音，我们中国批评界和社会却表现出来完全不同的评判。诗就是诗，你对社会问题做出回应如果还抵不上一个新闻，就值得反思了。再有这种声音也体现了民众对国家的不信任。那么我们在某一个很大或者说很小的社会事件上总想找到一些符合我们对这个社会想象的判断。所以我觉得中国的文学问题，包括诗歌的问题，很多时候仍然不是纯粹的美学问题。不管你是被规训的，还是被压抑的，还是要反抗的，都是在借助一个诗歌美学自身之外的声音说话。还有说到仿真性，我们看到很多诗歌与我们所处的社会是非常直接的，当然我觉得这些诗歌都是很低级的或者说很初步的，就是说它像一个仿真器具，看起来是真的实际上是假的，或者说它与真实有很大差距。我一直觉得诗歌是不存在什么现实主义，也不存在什么浪漫主义。我有一个词叫现实感，我觉得现实感是每一个作家所应该具备的，就是你所处理的现实它应该是文学化的。

谢谢大家在昏昏欲睡的时候，听我说了一些无关痛痒的话。

陈均：霍俊明兄是一位全景式的批评家，在他发言之后，我们对新世纪以来的新诗状况以及所包含的各种问题都会有一个大致的了解。他涉及的一些话题，我们可以展开讨论。其中谈到了诗歌与现实的问题，我想也是冷霜兄要谈论的问题，下面请冷霜兄来谈。

冷霜（中央民族大学文学与新闻传播学院）：谢谢云雷兄给我提供这样一个机会来和大家交流。近些年我将很多精力放在新诗史的研究上，对当下诗歌的关注更多是作为一个诗歌写作者的关注，了解不算全面。但是当云雷跟我说起这个论坛，说到想做一次关于当代诗歌现状与前景的讨论的时候，我立刻就表示响应，这缘于我现在对当代诗的文化处境抱有的一个看法。

我们常常会听到这样一个说法，就是“诗歌的边缘化”。一般来说，这个说法针对的主要是新诗，这个说法其实是值得分析的。刚才俊明兄提到了“地震诗歌”，它可以帮助我们观察新诗在中国当代文化中位置的变化。2008年的“地震诗歌”很重要的一个特点是，其中绝大多数作品都是以新诗的形式创作，无论是普通网友还是专业诗人的创作，包括最脍炙人口的那一首也如此。这一点，如果我们把它放入当代中国的历史，就会看到一个很大的变化。对照1976年的“天安门运动”，从《天安门诗抄》中我们可以看到，那一场群众诗歌运动中的大多数作品是旧体诗。这意味着，尽管这些年对新诗的批评和质疑不绝于耳，但实际上经过三十多年，它在当代文化中也已经有了一个根基。为什么普通网友在表达自己情感的时候，会更多选择新诗的体式来写作？这还可以让我们联系到“梨花体”等网络恶搞事件，这种恶搞，也可以看作是普通读者对新诗的某种集体想象和期待的反向表达。诗歌在阅读和接受上的小众化是现代世界的一个比较普遍的现象，但是从“地震诗歌”的例子来看，我觉得对新诗的前景大可不必过于悲观。

但另一方面，我认为更严峻的问题可能是在我们人文知识领域，新诗的确面临一个“边缘化”的处境。在今天这样一个大众社会中，诗歌即使不会有太多读者，但如果它在人文知识界内部能够葆有一种非常积极的对话关系，那么就仍然表明它有足够的活力。所以，出于这样一种认识，对我来说，能够在青年文艺论坛和大家一起讨论当代新诗出现的一些新的现象和面临的一些问题，也是我所期待的这样一种对话的尝试。

我知道这个论坛已经连续做了很多次，刚才也看到上次讨论的话题“多重视野下的《甄嬛传》”的材料，是一个个案的研究。可见今天网络文学和影视的研究已经非常深入，讨论的话题都很具体，但我们今天讨论的题目是当下诗歌的现状和前景，说明很多人对这方面的情况都还不够了解。我想这不是大家的问题，这恰恰说明，在这种对话的工作上，我们新诗研究和批评领域的确还有很多事情要做。

前面我说过，我对当下诗歌的现状了解并不全面。实际上这十多年新诗的发展非常迅猛，现象非常繁复，俊明兄在现状批评方面做了非常多的工作，可是刚才听他说，他在新世纪以来的阅读和批评中仍然觉得这十多年的新诗面貌很模糊，这有一点出乎我的意料，这也说明对新诗现状做总体判断非常困难。所以我考虑之后，选择了现在这个题目，也就是“近年诗歌中的社会关切”，从一个具体问题出发，既是一个现象的梳理，同时也希望把它带入到问题之中。

之所以选择这个题目来讲，是因为大家都很熟悉80年代诗歌在文学中所展现出来的形象。在新时期文学中，新诗最突出地表现出“向内转”的趋势，这一方面是对之前诗歌观念和诗歌形态的反动，另一方面也是因为受到欧美现代诗歌的再度影响，所以总体而言，我们可以对80年代诗歌做一个概括，它最主要的两个追求就是表现自我和关注人的精神世界的丰富性和独特性，到80年代中期以后，更进入到对语言本身的沉醉。朦胧诗时代那种以诗作为载体表达社会政治诉求的做法，让步于对自我的发现、对精神世界和语言风格的“个人化”的强调。包括朦胧诗的代表诗人，北岛、顾城，在后期也都有一个转向，甚至对自己早期的诗歌表现出某种否定的姿态。

这种状况到90年代之后，出现了反思的声音。这种反思有多个方向，其中最为知识界所熟悉的是诗人王家新所代表的那种“承担”的意识，要通过写作对时代和社会担负一种责任，而不是满足于自我表现和语言的愉悦。但这种承担意识还带着一种知识分子的精英色彩，它更多的是在表达诗人个体和时代之间的一种悲剧性的对抗关系，落脚仍在个人，在外部世界给诗人个体的精神世界带来的张力。而在90年代中期以后，由于中国社会的巨大变化，也因为社会矛盾加剧，一些诗人也开始在写作中表现出对社会的关切。

在新世纪以来的诗歌中，这种对社会的关切，已经成为一个非常有意思，也很值得研究的现象。在这里我用“社会关切”这个说法，也是为了避开更常见、但在很多使用者那里往往缺乏一种话语自觉的“现实”这个概念。我们常会听到诗歌和现实的关系如何如何，但是这么说的时候，常常是把现实视为一个具有自明性的范畴。另外，使用“诗歌的社会关切”的说法，想带出来一个更根本的问题，就是当代诗歌的公共性问题，它如何建构和我们的公共生活，和公共事件之间是什么关系。我还要提前声明，我认为是否在写作中表现出对社会的关切，这并不构成评判诗歌价值的一个依据，每个诗人可以有他自己的选择。

我这里所能做的只是对这一现象做一个粗线条勾勒，肯定不够全面，因为我读到的作品比较有限。我把这个现象出现的一个重要时间点放在2003年。在03年之前，也已经有一些诗人在写作中有意识地触及变动中的中国当代社会，比如我后面要讲到的萧开愚，但总体来说还是比较个别的。有一个70年代出生的诗人韩博，在他1999年写的一首叫《沐浴在本城》的诗中，写到90年代在中国的都市中大量出现洗浴中心的场景，他那首诗揭示出在洗浴中心里蕴含的中国社会和经济的新的现实，很多洗浴中心的服务人员，包括性工作者，都来自下岗工人，来自贫困的农民。但他后来也没有再写过这一类作品。

2002年，也是70年代出生的诗人廖伟棠发表了一首诗，用现代汉语翻译杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》，这个翻译不是字对字的，而是做了很多改写，在改写中实际上把这首诗变成了直接书写当代现实的一首诗。他这首诗的副题是“现实需要现实主义”。当时他把诗发表在北大的“新青年”论坛上，引起诗人臧棣的质疑，就是杜甫的诗是否能称为“现实主义”？他认为我们对“现实主义”这个概念的使用往往忽视了长期以来我们所受到的来自意识形态的规训，杜甫是现实主义诗人这样一种看法，其实是我们套用前苏联的文学史书写模式来对中国文学史进行重新书写的结果，如果对这一点不加分析，就可能使我们对经典作家的理解以及在我们自己的写作中出现很大的偏差。

实际上这场争论里更值得注意的是，在这个时期，已经有一些诗人，不管他是否以符合学理的方式，但是以诗人的敏感意识到了90年代以来中国社会的变化对于写作提出的质询和挑战。在2002年年底，由几位诗人和批评家，臧棣、陈东东、黄梵、张桃洲等组织了一个“当代诗人的现实感”的笔谈，笔谈的背景也是面对世纪之交，中国社会的状况越来越复杂，各种矛盾加剧，在这样一种情况下来讨论当代诗人如何回应，其现实感为何的问题。

真正使得当代诗人对社会的关切出现一个引爆点的时刻是2003年年初，这个时候很著名的一个事件，是一个叫徐天龙的农民工因为讨薪而自焚，网络上被广泛传播。当时北大在线的“新青年”论坛上也有人发帖征集诗作，提议为徐天龙自焚事件写诗，很多活跃在网络上的诗人，其中不乏很优秀的当代诗人都积极响应，有些诗歌网站和文学网站也很快跟进。这在当时成为诗歌界一个不小的事件，把当代诗人对中国社会的焦虑和敏感放大出来。

在这背后我们可以看到90年代末开始大量涌现的网络论坛，包括文学论坛，对当代诗人的社会关切所起到的很重要的媒介作用。正是因为新的媒体和表达空间的出现，使这样的新闻和社会话题更容易被聚焦，声音更容易被放大。而当代诗人很多都是在90年代末到新世纪之初短短两三年内开始接触网络，由于诗歌发表和出版困难，所以网络诗歌论坛对诗人有非常大的吸引力。在世纪之交，很多诗人，尤其是年轻诗人，很快地学会并习惯了通过网络论坛进行写作的交流，而这个时期，也恰好是中国社会转型过程暴露出越来越多问题和矛盾的一个时期。为徐天龙写诗的活动，和这几个时间叠加在一起有很大关系。

有意思的是，这一时期对社会问题的关注，也突破了1999年“盘峰论争”之后的诗坛格局。“盘峰论争”之后，出现了所谓“知识分子诗人”和“民间诗人”这样不同的甚至是对立的“阵营”。但是在表达这种社会关切方面，无论是“下半身”诗人，还是被指认为“知识分子诗人”的成员，都写出了一些有影响的作品。刚才俊明兄提到，沈浩波在2004年写的《文楼村纪事》，就是对当时很多人都关注的河南艾滋病村所做的纪实性书写。另外就我读到的，这个时期诗人王小妮、蓝蓝在这方面也都写出了一些很优秀的作品。

到了2008年的“地震诗潮”，这种关切更广泛地显示出来。但“地震诗潮”的情况比较复杂。在2003年“为徐天龙写诗”的行为中，已经出现了商业运作的痕迹，最初提出倡议的发帖人是说要“重金征稿”，如果有人为这个事件写诗，报酬由他和作者商议，并且希望授权由他来把这些诗出成一本诗集。这个事情最后怎样了不清楚，似乎没有下文。但“地震诗潮”中，就非常明显地能看到出版商以及文学期刊的运作。我当时收到过一些邮件和短信，都是说急需诗稿，要求什么时间之前写出一首跟汶川地震有关的诗，会尽快出书或出刊。这里面也许不纯粹是为了经济利益，对于日渐衰落的文学期刊来说，也是希望能以这种方式重新进入公众视野。对诗人来说，接受这样的约稿，也有很多不同的情形，很多诗人也是真诚地想对这场灾难表达自己的情感。但在“地震诗歌”的写作热潮中，最值得注意的是一些诗人和批评家对这种时事性写作的意义和暴露出来的问题所表示的质疑。天津的诗人朵渔当时写了一首诗《今夜，写诗是轻浮的……》，他认为面对这样的灾难，让诗人立即写出好诗是不可能的，他用这首诗来表达一个写诗伦理上的态度。批评家耿占春对“地震诗歌”的热潮更是持深刻的质疑态度，他认为用诗歌的方式对这一灾难进行迅速的升华，这是否变成对这场灾难的一种消费，而且通过这种方式也把这样一场灾难变成了对权力合法性危机的再次转化。在这些批评和质疑的声音里，可以看到当代诗人和批评家经过80年代以来文学观念的不断反省之后，在写作的伦理上已经有了一种更强的自觉。而在这背后还可以引出更进一步的问题，在耿占春的批评中他没有直接点出来，就是很多“地震诗歌”，以及很多表达社会关切的诗歌，实际上缺乏一种政治意识上的自觉，或者说，是“去政治化”的。

那么接下来我要谈的就是，当代诗歌对中国社会的这种关切背后所浮现出来的政治意识。近些年，一些诗人在写作中开始表露出更明确的政治意识，对中国当代社会的种种问题如何做一个总体判断，面对这些问题如何厘清自己的立场？可以看到，90年代末思想界的“新左派”和“新自由主义”的争论，也已经在诗歌界，至少是其中一些诗人中产生了影响，不同的诗人已经在运用不同的思想和话语资源来理解当代社会，并体现在各自的写作中。当代诗人在表达社会关切或表露政治意识的时候，很多时候能看到是一种泛自由主义的观念。但这些年也出现了另一种情形，也有一些诗人自觉地借用左翼的思想资源来书写现实。

这里我举一个例子，涉及俊明兄刚才提到的“打工诗歌”。“打工诗歌”现在已经是一个大家都很熟悉的现象了。总的说，它就是打工者用诗歌形式写作的关于打工生活的经验、情绪和感受，比如生活的艰难、劳动的沉重、在城市所受到的歧视和不公正待遇、对故乡和家人的思念，等等。在“打工诗歌”的发展过程中，在它内部也出现了一种新的意识，一些诗人，包括一些关注这一群体的当代诗人开始表现出对“打工诗歌”的质疑，并且开始有意识地清理自己写作背后的立场。

比如广东的诗人吴季，我2007年春曾经和陈均兄一起参加过由他带队的一个“打工诗人交流营”在北京的活动。交流营的成员是南方一些工厂的一线工人，因为在诗歌写作上的成绩被选拔出来，由香港乐施会赞助，组织来北京和一些诗人交流。那次活动我印象非常深刻，陈均可能也有印象，当时爆发了很激烈的争论，因为交流营请两位诗人给打工诗人讲课，其中一位是张杰，还有一位记不清了，好像是今天也在座的陈家坪。陈家坪你当时是给他们讲课的老师吗？

陈家坪（中国学术论坛网）：我不是老师，是作为在京诗人参与交流。

冷霜：哦。吴季作为带队老师，和请来的老师，就是在北京的这几个诗人展开了很激烈的争论，他认为这些诗人对诗歌的认识主要是受所谓“知识分子诗人”的影响，他们的观念和趣味都是纯文学的。但他认为打工诗人的写作前景不应该朝着这个方向，也不能用这些观念来作为他们作品的评判标准。打工诗人必须要明确自己写作的读者是谁，为谁写作，为什么写作？我觉得，在这场争论背后有吴季对自己的写作和思想历程的一个反省，因为就我了解的，他也是在80年代后期那种纯诗观念的氛围中开始写作的，但2007年我见他的时候，他的写作观念已经有了很大变化，已经有了很明确的写作上同时也是政治上的观念和立场。他比较倾向回到最初的社会主义主张，一方面很激烈地批判新自由主义思想和“纯文学”观念，另一方面也反极左政治理论。在文学上他主张打工诗人应该有自觉的阶级意识和文化立场。他和一些打工诗人办了一个网站，叫“工人诗歌联盟”，也有他们的一份刊物叫《工人诗歌》，在这个网站和刊物上他大量地介绍西方左翼文学的资源，比如巴黎公社的诗歌、英国宪章派诗歌，还有第三世界文学中反帝反殖文学，等等，他把这样一些新时期以来逐渐被遗忘的资源再次引入，以及对早期马克思主义文献的引入，有意识地要建立一个工人诗歌的传统。他之所以使用“工人诗歌”的概念，就是反对“打工诗歌”这个名称，认为它的内涵比较含混和暧昧，不但无法揭示反而会遮蔽打工者所面对的阶级处境。“工人诗歌”这个概念在当代诗坛的出现，我觉得是非常值得关注的。

前两年我曾和周瓒一起在社科院做过关于“打工诗歌”与“工人诗歌”的报告。当时也展开一些讨论，有的学者的意见很有价值，比如有人提到，中国当代的打工者和经典的马克思主义理论中所说的工人有很大差别，很多打工者实际是农民，在家乡还有地，只是因为在当代中国的经济现实下，通过打工能获得更多收入，他还有条后路，而不是像19世纪英国产业工人，除了在城市出卖劳动完全没有后路可言。因此“工人诗歌”这样一种命名和它所面对的现实以及和经典的马克思主义论述之间究竟是怎样一种关系，值得做进一步分析。当然情况也在变化，新一代打工者相对于他们父辈，正在更深地脱离原来的土地。总之，在这个问题上，可以让我们看到已有的关于“打工诗歌”的讨论中还没有被注意到的一些问题。

接下来要谈的是，当代诗歌对社会的关切，在艺术上引发的一些话题。在2003年响应为徐天龙写诗行为的时候，诗人桑克有一个回帖，说诗歌可以有社会责任，在这种时候就要牺牲艺术，去拯救正义。我当时看到这个帖子有一点惊讶。因为桑克是当代诗人中一直主张“技术主义”的，他认为新诗或当代诗歌最要紧的问题是忽视技巧的锤炼，而评判诗歌的前提就在于技巧。因此他这么说，我觉得是蛮有症候性的。当然我一直很关注他的诗，他并不是从此以后就真的牺牲艺术，变成一个题材论者，他并没有真的放弃诗艺上的追求，但他当时的这个反应很有意味，可以说并不属于他个人。这种反应，我想很大程度上跟新时期以来当代文学反思之前政治意识形态对文学控制的时候，在实践中将文学的艺术性给予孤立的理解有关，最终把艺术和政治对立起来。所以一旦社会状况发生很大变化，就很容易从一极摆向另一极。这也就是40年代后期袁可嘉所概括的“政治感伤性”。

诗歌如果要表达社会良知，要表示对社会正义的声援，是不是一定要以牺牲艺术为代价呢？这次报告前我提供的一个参考阅读的文本是萧开愚写于2007年的组诗《破烂的田野》，其实他在1999年的时候还写过一首诗，叫《这不是一首诗》，这首诗非常有意思，它恰好就是在处理这个问题。这首诗从题材上触及到了在中国的市场化进程中贫富急剧分化的社会状况，一方面是大量下岗工人和陷于贫困境地的农民对基本生存权利的争取，另一方面却是“私分银行、国土和房屋的权贵和暴发户”以及为他们涂脂抹粉制造说辞的“知识精英”的合围。但他这首诗在诗歌题目和内容之间形成一种有趣的自我指涉，一种互否的关系，而它成为这首诗很重要的一个能指，它把艺术追求和现实关怀之间可能存在的张力呈现出来，变成艺术表现的对象。这首诗的题目虽然是《这不是一首诗》，其实是很出色的一首诗，我曾经问过作者，你为什么想到用这样一个标题？他说，我真的觉得这不是一首诗。但这首诗在1999年出现的时候非常醒目，我最初读到就留下很深刻的印象。

就像夏志清所说，五四以来中国现代文学的主流是感时忧国的文学，在艺术的独立性和现实关怀之间始终存在着强大的张力。萧开愚这样的悖论式的表达，表露出了一种更敏锐和复杂的意识，就是说诗或者文学最根本的追求是美，即使在它要去表达社会关切的时候也是如此，而这也意味着它的读者和作者必须具有相近的知识背景，乃至相同的社会阶层，意味着当诗人坚持艺术追求的时候，他的写作，包括这首诗本身无补于他关切的那个对象。所以他在诗里写到，这首诗不是给那些还在为争取几元钱的福利、为最低保障挣扎的下岗工人和农民写的，这当然是一个反讽的表达。在这个表达中，既有作者从反面申明的艺术认识，也内含了作者的社会良知，乃至某种负疚感。

在《破烂的田野》的三首诗中，这种负疚感表达得更加明显，艺术上也更复杂。这首诗写到了在当代中国急剧的城市化进程中被无情榨取而日益空心化的农村。三首诗中有一组很鲜明的人称上的对比:我/我们——他们/她们，这样的对比意味着作者坦然承认在他和他所书写、关切的对象之间存在明显的社会、经济、文化身份上的差异，他没有表达一种简单的道德正确性，和对象之间虚假的情感认同，或者居高临下的同情和怜悯。但是在这首诗中他还是表达出一种强烈的道德负疚感，他在诗中写到，“我配不上再写下去”，包括在这组诗的附记中，他也写到，“我没有资格写这首颂诗”。以这种方式，这组诗再次呼应了他此前那首诗中对艺术追求和社会关切之间张力的呈现。另外这首诗在形式上采用了很多排比句式，语言风格也比较直白，对这首诗的主题非常有效。如果把这首诗和萧开愚这一时期的其他诗加以对照，就会发现它和他其他的诗在风格上有非常大的差异，也就是说，作者在风格上有一种自觉，这种自觉是针对他所书写的这个主题。我觉得由此也可以生发出一个问题，就是当代诗歌在表达社会关切的时候，在风格上，在语言方式上是否还有其他的可能。

好，说了这么多，总的来说就是一个情况介绍，我想在对这个现象做了简单梳理之后把问题交给大家，因为这个问题不仅是当代诗歌，也是其他文类、其他领域面对的问题，其中有一些问题，比如写作伦理、文学的公共性，都是具有共性的问题，所以我就介绍到这里，谢谢大家。

陈均：冷霜兄对我们刚才涉及到的“诗歌与现实”、“新诗与公共世界”以及“新诗的现实关怀”做了一个细致的梳理与阐释，有些问题和霍俊明兄也是有交叉的，比如诗歌写作的伦理问题，我记得霍俊明兄曾经和钱文亮有一个争论。感谢两位主题发言人的发言。

冷霜：我补充一句，我这次准备资料的时候，也参考过周瓒做的年度诗歌回顾的系列文章，要谢谢她。

陈均：我们先休息十分钟，再进入自由讨论环节。



（茶歇）



陈均：下半场我们自由讨论，先请杨典来谈。

杨典（作家）：我是搞创作的，没有他们搞理论的这么宏观，想到中国诗歌那么多的问题。问题太多了，现在价值观那么混乱，我们现在就是自己写自己的，基本上就是个人创作的状态，没有一个像过去80年代、90年代那样搞一个什么群众运动。刚才说诗歌要写一些社会问题，这个话题过去在很多场合说了太多次，最后也不知其所以然，到最后还是各自退回到自己书桌上去，因为诗歌似乎担负不起这么一个“伟大的责任”。

过去曾经有无数人实验过，想让诗歌弄一个榜样也好，弄一个偶像也好，推销出去。在80年代，一个著名诗人出来以后，马上参加文化交流，也讨论社会问题，不管是新左翼还是新右翼，还是自由化，总之是想使诗歌产生社会影响，最后都不了了之，甚至是很惨败，最后都改行了，有一些改行，有一些下海做生意去了，甚至最后对诗歌深恶痛绝的人也很多。我从80年代开始写作，跟四川诗人比较熟，有几个人最后蜕变得我也认不出来。坚持还是少数的，但是最后你发现第三代那帮人写得最好的，还是自己退回到自己的书房里，以个人行为写作。你可以做类似的事情，如现在网络的就在做，就像所谓“公知”或者是微博现在搞得风风火火的一样，好像看起来是那么回事，实际上都是过眼云烟。在我看来，这个时代不会太长，顶多十年甚至是更短，就过去了，然后留下的还是个人的东西。这是我个人的看法。

我想的不像冷霜和霍俊明兄那么多，每一个环节都要考虑到，那我就写不了东西了。好像从哪个方面写都是对的，你自己想怎么写就怎么写，可能就是最踏实的。而且我觉得我们从小读诗也好，读别的文学作品也好，不太考虑作者的身份背景，或者根本不知道那个作者是什么身份或背景，或阶级，你说打工诗也好，“新红颜诗”也好，你不会想这个问题。唐朝诗人，你从小读李白、杜甫、白居易，你不知道他是干什么的，老师教完那个诗你也跟着读，觉得挺好。少年时代读西方诗歌，不管是谁的，艾略特也好，曼捷斯塔姆也好，你从不考虑他有过什么的经历，你就认为写的好，他就是一个个人，就是一个名字，哪儿那么多背景，把那个背景先搬上来，用那个背景诠释诗歌，这个就是有一点退而求其次了。在我看来，就不够纯粹了。

陈均：杨典兄的“身份”比较特别，他是古琴家，是古琴大师吴文光的弟子，也是小说家和诗人。他也比较独立。刚才霍俊明兄谈到诗歌状况的时候，谈个人性和地方性的时候都提到了杨典兄。

杨典：我再补充两句，可能跟我个人的职业有关系，我就是在家教课，然后写剧本，我的生存方式很独立，自由职业，没有任何体制能约束我，资本主义机构我也不进，社会主义机构我也不进，我不进单位。我进过北京电视台或别的报社，但是后来又出来了。我的身份很单一，也有些枯燥，甚至就是“宅男”，在家里带带孩子，读读书，该干什么就干自己的。你上网也好，上街也好，能碰到很多社会问题，能看见很多，但是这个问题对于我来说反而是狭窄的，因为这些实验别人都做过了。而且几十年前，80年代很多人都在做这个，只不过那时还很粗浅，不像现在这么丰富，这么天花乱坠，但是本质上是一样的：让诗歌参与社会行为。我不这么想了，我们看到古代类似于这样的作品可能也有，但很少，而且是复杂的。西方也是这样的，真正写好作品，得靠个人。

陈均：谢谢杨典兄，刚才霍俊明兄和冷霜兄提到一个共同话题，就是打工诗歌的问题。我也曾经参加一次打工诗歌训练营，见识到一些好玩的东西，比如说，打工诗人的导师们其实是强调纯诗的。本来那些打工诗人有一个打工的背景，来北京学习。但是老师们教他，你的诗写的不好，你要向谁学习。记得那一天晚上吴季和张杰争论，就像俄国革命党人或中国现代史的左翼争论的场景重现，一个要不断革命，打工诗歌——当你成了气候以后，当打工诗人进入体制，其实就不是打工诗歌了。你必须不断革命，不断激进……这些似乎都是过去的历史现象重现，像周作人说的一个词，故鬼重来。

关于打工诗歌，冷霜提到当时在社科院的“亚洲论坛”，和周瓒也有一些讨论，下面想请周瓒说一下。周瓒是著名诗人和批评家，创办了女性诗刊《翼》，而且我们之前在论坛提供的材料里读到的关于每年的诗歌总结，也是周瓒的工作。近几年来，周瓒是一个著名的非职业小剧场话剧的演员，将诗歌引入到剧场。

周瓒（中国社会科学院文学所）：陈均的介绍太客气了，用了太多的“著名”，真不习惯。可能是我年纪稍微大一些吧，但其实在座的好几位和我都是同学和朋友。我在社科院文学所工作，主要从事诗歌研究，写每年的诗歌年度回顾是我份内的工作。不过，好像越做越烦，每到年底，总是非常焦虑，不知道怎么把这个稿子尽快写出来，课题负责人会催，然后我就把一年里自己手头和网上看到的资料匆忙整理一下，敷衍成篇，结果就写成了既不像资料汇总，也不像诗歌批评的文字。

我今天很希望能听到两位主讲对近年诗歌现状的认识，看看能不能刺激我明年写本年度回顾，期待他们提供给我看新诗的新视角，因为我很害怕每年的观察角度和文章结构都显得雷同，那就是把重要诗歌现象罗列一下——当然也要筛选，哪些在我看来是重要的，然后把一些重要诗歌出版物、重要的新诗人——他们写了什么好诗，将这些汇集到一起，用一个看起来清晰的结构串一下。每年都这样写的话，是非常无聊的。

所以，我特别期待从冷霜和霍俊明刚才的报告里，听到能刺激我的问题，有能帮我理解近年诗歌发展中最重要的问题和思路，比如有关诗歌的内容或诗歌总的发展趋向等方面的，因为这些其实是可以回顾和总结的。当然杨典说，从写作角度讲，他不考虑这些问题。写作者的立场确实如此，想写什么，怎样把想写的东西以自己满意的方式尽量写完美，完全可以因人而异，所以如杨典说的“退到个人立场”也好，选择极端化写作态度也好，都可以，而且也是非常重要的。因为写作从某种意义上讲，确实是个人化的行为。当然，我们也可以探索集体写作，尝试不同的实验写作，那是另一回事。然而，从批评的角度讲，它一定要考察文学在现时代这一特殊的环境下的功能，要考察诗人在社会文化中扮演的角色，不管你是个人化的，还是集体性地倡导一个文学流派，或者说“走向一种底层写作”也好，就像云雷曾经处理过文学中的底层写作那样。“底层写作”的确是当代文学的事实，因为我们看到很多，比如说，打工者在写诗，从批评的角度必须被当做文学现象进行处理，去看看为什么会出现那么多的打工者以凸显其身份的方式写作，而他们表达的急迫性何在等等，因为这是一个群体现象，不是个别现象。他们还提出了一个概念——“打工诗歌”，那他们为什么需要在文学领域树立自己或者说把自己作为写作群体这样一个身份强化出来？这些都是作为批评者需要思考的问题。这当然涉及到文学史传统，不仅是从现代文学史开始，而且是从梁启超那个时候就开始的对新文学的社会功用的强调，整个近代以来的文学史一直延续下来。这也是在21世纪中国文学中获得更新的一个传统观念，在打工诗歌里延续着。我们必须从批评的角度进行研究。

另外，我对霍俊明的发言存在一些疑惑。他总结了很多现象，比如打工诗歌、新红颜写作，还有网络流行的各种各样的语文体，确实很有意思。因为他有批评者的敏感，很多体我都不知道，他应该是很了解这些新现象的。但有时候，这些新现象真的值得我们从批评角度把它提出来吗？也许一些现象完全是消费性质的，两天就过去了，比如一度流行的“咆哮体”现在根本没人再去运用了，也没人去说了。部分网络现象往往过眼云烟，也许做文学梳理时应适当地筛选一下，把它作为亚文化的网络语体现象，在考察网络文学时可以稍微关注一下，但是做诗歌研究似乎就不用管它了。在考察中把这些过滤掉，也是批评家的责任之一。再如打工诗歌现象中，是哪些地区和以哪些诗人为主且从什么时候开始有了打工诗歌现象？他们怎样发布自己的诗歌主张等等？这些都是可以考证的。但是，在这些诗人中哪些写得好，写出了优秀的、具有原创性的、形成了自己风格的作品，这可能是更需要深入考察的问题。

目前，郑小琼可能是打工诗人中的佼佼者，还有深圳的诗人谢湘南，他也是作为打工诗人身份开始为人关注的，但他近年的写作进步很快，去年在深圳我读过他的近作，写得很不错，已经不能用“打工诗歌”来评价他的写作了。也许到最后，从这里面出现一两个很优秀的诗人，而他们的写作溢出了打工诗歌的概念强制或者是限定在他们身上的特点，而且不再能仅用打工诗人的身份规范他们，这才是更值得关注的事情。同样，女性诗歌写作也一样，很多女诗人也许在上世纪80年代，比如霍俊明提到的一些女诗人，像伊蕾，她也还在写诗，我看到有一本《天津诗人》的杂志，开卷就有伊蕾的诗，但是她的近作似乎没有成功转变，自己的写作并无太多推进。真正写得好的诗人，能历久弥新，在写作的不同阶段有不断的更新和突破。当然，能做到这样的肯定是少数，而且她们的写作也一样不能仅以女性诗歌这个概念去解读和全面评说。从批评的角度讲，可能还需要注意对各种诗歌现象进行辨析，对写作的代表性诗人深入研究，以及作为批评家需要时时思考批评的方法论等等。

陈均：陈家坪能不能从摄影机背后走出来。（陈家坪一直在摄像）

陈家坪：我对发言没什么准备，原只想为大家的发言做一个拍摄记录。既然聊，我就随便说说，因为我对冷霜所提供的《近年诗歌中的社会关切》这个题目还是有些兴趣。从我自己的写作来讲，我也试图对我们所处的社会有所表达，形成某种力量。我认为这样的意识是一种写作上的政治意识，对于诗人来说它有其合理的存在。歌德谈到过政治诗。他认为，一般说来，在最好的情况下，政治诗应该看作一国人民的喉舌，而在多数情况下，它只是某一党派的喉舌。政治诗只应看作当时某种社会情况的产物，这种社会情况一旦消逝，政治诗在题材方面的价值也就随之消逝。但他谈到法国诗人贝朗瑞时却说：“他占了一种便宜。巴黎就是法国。他的伟大祖国的一切重要的旨趣都集中在首都，都在首都获得生命和反响。他的大部分政治诗不应只看作某一党派的喉舌，他所反对的那些东西大半都有普遍的全国性的意义，所以他这位诗人是作为发出民族声音的喉舌而被倾听的。” 歌德没有写过政治诗，对此，他有三点辩护：一、如果我在二十岁时碰上那次事件(指拿破仑攻克柏林，占领德国后，德国各地自发的解放斗争)，我决不居人后，可是当时我已年过六十啦；二、我心里没有仇恨，怎么能拿起武器？只有文明和野蛮之分才重要，他认为民族仇恨有些奇怪，他把邻国人民的哀乐看成自己的哀乐；三、我们为祖国服务，也不能都采用同一种方式，每个人应该按照资禀，各尽所能。

还有俄国诗人马雅可夫斯基，1917年，他从艺术之宫走上战斗的街垒，同革命人民一道参加埋葬旧世界的斗争。他从一个未来派诗人转变为无产阶级歌手，他面对的困境是，一方面招来了未来派的攻击，另一方面也受到俄罗斯无产阶级作家协会的排斥。

我生长在农村，小时家里还点煤油灯，没有通车，相对贫困的生存环境给我的成长带来一定的压抑。但我生活在一个自然的环境中，一年四季，鸟语花香，我对美好的事物又充满了向往。前面走来一位乡村干部，我心里莫名地感到胆怯，这感受对我非常真实。我问自己为何这样？希望不要永远如此。25岁时，在成都我读到秘鲁诗人巴列霍，他也出生于一个闭塞的边远山区，他的诗：“生活有如此厉害的打击……我不知道！”非常触动我。后来结识一些写诗的朋友，都认同他是一位先锋诗人。我的个人成长和对诗歌的辨别力，就这样获得了自我确信。从个人时代生活方面来讲，上世纪70年代末贵州的启蒙主义、北京的朦胧诗人和80年代以成都为圣地的第三代诗人中存在的反抗精神，对我很有感染力。当然，有的诗你不知道它具体在反抗什么，更多是一种自由精神的张扬。但这种不成熟我们也要去经历。诗人的***和革命者的***常常是混杂在一起的，我们一度反对80年代的集体性写作，从而进入普遍的个人化写作，这种反抗精神有所丧失。

陈均：谢谢陈家坪以他个人经历来讨论冷霜提到的问题，比如“诗人的政治意识”。刚才云雷说先请诗人出场，然后我们再对他们“诊断”。我们现在的印象，好像诗歌圈是自足的，里面很热闹，经常会有一些小讨论，会暴出一些公众新闻，但是到底在干什么？到底在做什么？都不甚了了。诗歌圈之外，文学批评或其它领域对他们有一些看法，有一些批评，但是彼此交流与对话很少。前两天在微博上看到小说家们讨论，就是诗人认为他自己的小说比小说家写的好，很自信，引起了一些诗人和小说家的讨论。

我参加过一些诗歌会议，都是以诗人和诗歌批评家居多，虽然讨论时意见也不一样，但最后往往有一些共识，比如，都是觉得诗歌的状况很好，外界批评很不公平，大概都是这个意思。所以青年论坛恰恰提供一个对话的机会，可能与其他新诗方面的会议相比有一种不同的氛围。

李云雷（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：我们一般做别的研究的不敢对诗歌发言，我主要是做小说研究的。所以请你们两位来，主要想了解一下我们现在诗歌最近发生了一些什么情况，又有一些什么样的新现象和新观点，从我角度来说是想了解这些。我稍微有一点意外的是，你们谈“打工诗歌”比较多，我不知道是不是到了我们这个地方，所以特意谈这个问题。但是我觉得打工诗歌确实是也是很重要的现象，我自己写过两篇关于这个方面的文章，确实涉及到你们刚才说的打工诗歌本身所提供的新的因素和新的经验怎么在美学上融合的问题。像刚才周瓒提到的，真正比较好的打工诗歌的诗人还是比较少。

因为对诗歌界现状和批评界不是很了解，我主要想提一些问题。一个就是前一段时间李陀老师在清华大学与哥伦比亚大学合办的“跨语际文化研究中心”，主持召开了讨论欧阳江河《凤凰》和翟永明《随黄公望游富春山》的座谈会，我去参加了。我感觉他们对这样一种长诗的尝试很有意思，但是我自己阅读的感觉有些不适应，因为对诗歌史和他们两个人的创作都不是很了解，不知道你们对这样两个作品怎么看？跟李陀老师交流的时候，他提出来一个“长诗”的概念，他认为现在是一个写长诗的时代，所以《今天》出的“飘风专辑”里刊出的都是长诗，包括北岛的、西川的，他认为长诗可以容纳更多的时代内容和思想含量，他是这样一个观点。

我自己对这个观点也不是很赞成，因为我觉得如果从诗的角度来说不一定它容量多就能真正概括这个时代。但我也拿不准，不知道你们对这个问题怎么看？另外，最近臧棣对北岛的批评是一个重要事件，我们的材料里也发了，不知你们诗歌界内部如何看待这一事件？

另外，我想介绍一下，左岸文化网在做一些诗歌普及的基础性工作，我们请了七个人，包括胡少卿、师力斌、番禺路等，他们七个人每天推荐一首新诗，推荐的都是他们觉得比较好的，而大家又不太熟知的一些诗歌，在网站上面进行讨论，也写一些自己赏析性的心得和体会，以及他们对这些诗的看法。通过这样的方式，逐渐扩大诗歌的接受与传播范围，他们现在刚开始做，做了两三月了，我觉得做的效果是挺不错的，待会胡少卿来了，我觉得可以请他简单介绍一下。

霍俊明：李陀老师前几天打电话邀请我参加这个诗歌讨论，但是因为时间原因我没有参加。欧阳江河和翟永明的两首长诗我都读了，我也跟李陀老师交流了自己的看法。我部分同意李陀所说的当下中国进入一个写作长诗的时代，写作长诗确实成了当下的一个现象。尤其是在上世纪90年代后期到新世纪以来，我发现大量的长诗写作。我在去年给中国作协做诗歌年选的时候，做了一个统计，2011年的长诗有几百首之多。为什么出现这种现象？我并不完全同意李陀说的长诗容量就多，我觉得将短诗和长诗做这样一个比较是不太妥当的。我记得多年前有一个河北的女诗人说诗歌像一个女人的裙子，越短越好，越短越精彩。我当时非常反感。诗歌长度不能决定诗是不是出色，容纳的情感和思想是多或少。比如说，古代的绝句只有20或28个字，但是它们容纳的少吗？所以我觉得伟大的诗歌和你字数和行数长短没有本质关联。李陀老师说的当下中国的诗歌进入一个长诗时代，为什么出现这样现象？我觉得一个是出于长诗是对诗人自身的锤炼的需要，因为一个诗人到了一定的阶段他一定要写长诗，这也是很普遍的现象。中国的当代诗人，包括欧阳江河，包括沈浩波在前几年前写的长诗《蝴蝶》，他们确实给我们提供了很多话题。但是我觉得当代诗人写作长诗优秀的并不多，为什么这样说？很多诗人写长诗的时候，往往“气息”接不上。比如说，我刚才说的沈浩波的《蝴蝶》，他的上中下三个部分，前后转换非常之巨大，超出我的想象。就长诗而言，诗人在某个时候写第一章，过半年再写第二个部分，前后往往气息和节奏接不上，差异非常大，甚至有时不像一个人写的。欧阳江河的《凤凰》和翟永明的《随黄公望游富春山——入山幽致叹无穷》，翟永明专门标出了这首诗的写作时间，2011年5月到2012年1月，里面多少也有这个问题。我觉得每一个诗人都有写作长诗的冲动，而一定程度上对于很多诗人来说，他

们往往觉得在这个时代短诗容纳不了他们的精神情感。

另外刚才云雷提了一个棘手的问题，就是关于臧棣对北岛的批评，我简单说两句吧。2011年底即将结束的时候，臧棣以9万字的长篇访谈《北岛，不是我批评你》对北岛的批判引起了诗歌界的广泛关注甚至哗然。而实际上臧棣并非单单批评了北岛本人，也同时指向了国内的文学批评界以及写作身份、文学史、文化场域等诸多方面。而值得注意的是文学界同仁更多是充当了旁观者，他们似乎对此难以置喙。确实，面对着北岛和臧棣这样诗歌界的重要人物以及背后更为复杂的文化现象和文学场域，如诗歌的物欲化、诗人抵抗意志的丧失、政治诗学、文学知识分子化、犬儒哲学，人们试图做出臧否和表态有些难度。而批评的鸵鸟哲学和犬儒主义由此可见一斑。实际在臧棣写这篇批评北岛文章之前，2011年8月，在青海湖第三届国际诗歌节上，当时有一个焦点，就是因为北岛可以回国了。北岛参加这次诗歌节是经过了有关部门特批，确实是很不容易的，媒体大量采访了北岛。与此同时在我参加青海湖诗歌节期间，有另一个诗人和翻译家李笠，认为北岛回国来参加官方会议是他妥协的结果，北岛已经不是当年的英雄。后来我全面读过臧棣的这个访谈之后，我也没有表态，我觉得这里有一个中国场的问题。

臧棣批评北岛是从多个角度出发的，比如诗歌的物欲化和诗人抵抗意志的丧失。确实有很多人认为北岛在海外写作时期，他的诗歌已经没有抵抗性，他的诗歌完全是全球化时代国际化写作的产物，这和当年的北岛不可同日而语。我觉得北岛在国内地下诗歌的语境和出国以后的语境是在变化的，那么语境变化诗人也在改变，诗人的形象也必然发生转变。我们不能一味以一个标准要求一个诗人，包括北岛。北岛有一个问题，也是我们刚讨论的就是全球时代少数族群的写作，北岛到海外后，就是少数人的写作，用汉语写作必然是边缘的。那么他想形成一种认同的话，他就要对自己的母语写作进行调整，或者用英语以及翻译来发出自己的声音。那么，这算不算妥协？而政治诗学在中国是一个特色，政治诗学在当下中国的存在有没有必要性和合理性，还是已经丧失，被强大的物欲和时尚以及全球化给消解了？臧棣的一些批评不只是指向北岛，而是指向了中国当下和历史的诗歌问题。我觉得讨论中国诗歌一定要注意语境，所以对臧棣对北岛的批评我们很难做出一个肯定或否定的判断。

张慧瑜（中国艺术研究院电影电视艺术研究所）：我对诗歌不是很懂，就随便谈一些吧。首先，青年文艺论坛讨论电影和电视剧比较多，如果说影视剧在当下成了一种公共话题，那么诗歌则正好处在另一个极端，80年代中后期就已经被边缘化了，变成很自律的艺术空间，或者说成为了大学、博物馆里的艺术。其次，刚才俊明兄谈到了诗人臧棣2011年底对北岛的大批判，我的感觉是，这种批判不彻底，当臧棣说北岛是二流诗人的时候，所使用的标准和他批判北岛把西方现代诗作为内在参照是一样的，这种80年代以来中国诗人内心的西方中心主义值得反思。再者，我觉得当下的诗人面临去职业化的危机，如果说现代社会的基本特征是商品化，是“万物商品化”的时代，那么在这个时代诗歌却无法成为正常的商品，无法实现交换价值，这就使得诗人一方面成为一种兼职身份，一方面处在前现代的寄养状态，诗歌写作只能依靠个人赞助或社会基金会来运行。新诗曾经在20世纪中国的两个重要时刻“冲锋陷阵”，一个是五四时期，一个是七八十年代之交，在这样两个历史、社会大转型的时代，诗歌最先发生了“语言”上的革命。值得追问的是为何在后革命、后冷战的时代，人们拿不出理由来“购买”诗歌，或者说诗歌究竟还能出售什么价值，我觉得这种去商品化涉及到现代诗歌的本体问题。

最后，我想谈一下对萧开愚的几首诗的解读。一首是写于90年代初期的《下雨——纪念克鲁泡特金》，还有2007年的《破烂的田野》组诗。这些诗歌中给我印象最深的就是“我”、“我们”与“他”、“他们”、“她们”的激烈对比，正如冷霜兄所说这种对比呈现了诗人的一种内在焦虑和愧疚。我觉得90年代初期“我从楼廊俯望苏州河，码头工人慢吞吞地卸煤”的诗句出现，可以看出这个80年代知识体系所构造的“我”在“从楼廊”看到“码头工人”时才真正形成，因为他者的风景化正是为了形塑“我”的主体位置。2007年这种“我”与他者的撕裂更为剧烈，也呈现了城市与乡村、“我”与风景之间的巨大区隔。我觉得，这种“看”除了呈现一种文化“俯视”的权力，还是一种阶级的视野。因为只有站在楼上才能看见楼下的风景，“楼”成为这20年最为重要的隐喻，谁能在楼上“看风景”，谁又只能在楼下“成为风景”，这本身是个阶级问题。我觉得随着“楼”或者说都市房地产的迅速金融化，越来越多的“我”很难再登上高楼，而只能成为或沦为楼下的风景。一旦当“我”也被风景化的时候，那么风景中“我”再次看见风景中的那些“他者”，我想“我”与“他们”之间的区隔就消失了，诗歌中的“他们”就会变成“我们”、“我们”也就变成了“他们”。这种新的变化不仅关系到中国诗歌的未来，也关系到中国的未来。

冷霜：慧瑜讲得非常有意思。我想说个题外话，因为当代小说中以诗人为主角或者涉及这样人物角色的有不少。因为我发现很多这类小说对诗人形象的刻画是比较雷同的，这种诗人形象似乎更多来自80年代诗歌，80年代的文学生活和诗人生存状态，在这中间也形成了一些对当代诗人的刻板印象，我一直觉得这是一个很值得研究的课题。另外，我补充一个资料，刚才慧瑜讲到萧开愚《下雨》那首诗，刚好我去过萧开愚写这首诗时的住所，他当时住在华东政法学院的教师宿舍，一个很破的二层楼，正对着苏州河，和卞之琳的“我在楼上看风景”那种楼可能不一样，就是一个很破的筒子楼。当然我很同意你用“楼上”和“楼下”的隐喻所做的分析。

陈均：慧瑜做了一些很有意思的阐释，从诗歌再去谈房地产，以及阶层的关联。关于萧开愚那首诗，萧开愚在诗里面，我觉得他展示的形象不完全是诗人自己的形象，可能要复杂一些，比如说，自我戏剧化，把自己当做一个士大夫的形象，表达自己的政治意识，像刚才冷霜兄说的，表达一些政治意识。我想，不管诗人在“楼上”还是在“楼下”，诗中的角色肯定是站在“楼上”的，因为他把自己复杂化、自我戏剧化了。

刘涛（中国艺术研究院办公室）：我对诗歌没什么研究，刚才在读杨典兄的小说，里面有段有意思的话，我给大家读一下。题目是《某美人肉体奥义书》，主人公叫瑾儿，是一个诗人。小说写道：“瑾儿酷爱诗歌，不是酷爱写，而是酷爱读，像80年代众多的艺术家那样，他不关心王维，邵雍，或寒山的诗，那是往事，他关心的是波德莱尔，普拉斯或勒内·夏尔，弗洛伦萨神秘莫测的小巷，基普的晚钟和站在巴黎新桥上眺望詹姆斯乔伊斯生活过的地方，是他不可抑制的愿望。”杨典这一段描写，写出了80年代诗人的理论资源。

杨典：我说明一下，这个人物原型不是写诗的，是一个拉小提琴的。张慧瑜讲的特别好，但我觉得有一样他忽略了，从古今至今诗人都是业余的，没有职业诗人，中国古代尤其明显，西方现在还有一点职业诗人，书卖得多一点而已。中国古代的诗人大都是做官或者是别的行业，谁把写诗当做职业？没有的。说你是干什么的？我是写诗的，这是现代人的一个说法。这个回答本身具有反抗性。如原来凌越也这么回答，凌越是公安学校的犯罪心理学老师，他也有自己的职业，萧开愚也是老师，这可能不是一个问题。诗是不是职业化，是否可以养活自己，好像不重要。因为没有谁想用诗养活自己，琴棋书画诗酒花，都是茶余饭后的事，你有那个经济独立的能力就可以“玩”这些，只要你有条件的话。哪怕是你没有条件，很穷的人，靠幻想活着也是一种生存方式。诗与现实的矛盾其实可以放松一些，没有那么紧张，没有那么严重。

祝东力（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：很抱歉我刚才在院里有别的事，没听全，简单说两句。刚才慧瑜对“我是诗人”这样一个问题说，大家都会继续追问“你到底是干什么的”。我刚才笑了，因为我觉得他说的这个现象是对的。但我也确实不太同意他的解释，诗人作为一种职业身份确实是非常罕见的，从古到今，从计划经济时代到市场经济时代，都非常罕见。那样问话，并不是对他的职业发生怀疑，一定要把他的职业问出来。

我觉得确实会这样问，你到底是干什么的？这个问话背后潜藏着一个问题——再举一个例子，如果在80年代初，如果对方回答说“我是诗人”，那么大家那种崇拜、向往、倾慕的眼神立刻就会浮现出来，这前后二三十年的变化对比真是冰火两重天，这里一定包含着时代的深刻问题。那么是什么问题呢？就是我们这个时代，对诗歌不需要了，当突然听到说你一个诗人的时候，会有一种火星人的感觉，所以会追问。

刚才几位诗人从自己的经历和体验出发谈了很多观点，我觉得挺有启发的。这也使我回想到30年前，我刚上大学的时候，确实像北岛说的，那时候大学生都写诗。我觉得打个折扣吧，至少是中文系文学专业的大多数都写诗，所以那时候我也不能免俗，也跟着写了一两年。当时北大五四文学社办了一次壁报，我记得是学三食堂，还把我的诗贴在墙上，贴得很高，我当时还是挺自鸣得意的。写了一两年，后来为什么渐渐不写了呢？一是本来就是赶时髦。另外还有一个原因，我觉得我的思维方式跟诗歌不匹配，所以后来到哲学系读研究生。我的思维总是想抓住现象背后的那个所谓本质，更偏重于理论思维、逻辑思维，形象的、意象的东西，总觉得像是隔了一层，总是要看它背后的东西，有这样的冲动、偏好，对形象化、情感化的东西总是要把它过滤掉，好像它是一种多余的东西。

从这一点出发，我觉得也可以尝试解释一下新诗在我们这个时代的状况和命运。应该是这样，随着市场化的进程，至大无外，把我们社会的每一个人每一个角落都网罗进去，那么在这个高度竞争的社会里，情感就是多余的东西。我觉得诗歌在各种文体当中有三个方面是最突出的，一个是它的情感，在文学里，对比诗和小说，诗歌的情感含量显然比小说应该更多一些；第二是它的想象力；第三是对语言的锤炼。那么，在我们这个时代，恰恰情感是多余的，是一个包袱、一个负数。

我们上期论坛刚讨论过《甄嬛传》。《甄嬛传》里全是那种尔虞我诈、勾心斗角的故事，上次论坛很多人把《甄嬛传》读解为80后在公司体制下的一种挣扎状态。在《甄嬛传》里，谁有情感谁先出局，谁有真情谁先出局。这个时候就要克制自己的情感，把它挤干或者放在角落深埋起来，因为它是一个负担，是一个短板。那么，这样一个环境和五六十年代那种***澎湃的时代，和80年代那样***喷涌的时代相比，当然是不利于诗歌生存的。我特别赞成刚才慧瑜讲的，诗歌应该受到国家保护，因为情感已经是一种稀缺的东西。整个诗歌创作状态不景气，这个不景气或者沉寂的状态，我觉得应该承认，应该正视这个问题，我们才能够探讨它背后深层的各方面原因。这是我想谈的一点。

另一点，我听到云雷讲李陀号召写长诗。我也是赞成前面有人的发言，所谓长短完全是一种形式，是不能强求的，形式取决于内容，如果你的生活积累、思想积累、艺术积累没有达到的话，以及写作风格不适合于长诗的话，这个长诗是不能硬写的。这跟兰州拉面是两回事。李陀的这个提法有形式主义之嫌。比如说，《今天》这一期的“飘风”专辑里，北岛的《歧路行》我读了一下，这是首长诗。我觉得北岛即使有足够的生活、艺术和思想的积累，他也不适合写长诗，因为北岛那种风格是极度内敛、极度凝炼的，他的长诗读起来也有支离破碎的感觉。这实际上取决于他的风格。北岛的诗是越短越有特点，最能代表北岛风格的，就是他那个《太阳城札记》中的一字诗，在“生活”这个标题下只有一个字“网”，没有人会这样写诗。这就是北岛的风格。我就谈这些。

赵菁（中国艺术研究院公共文化政策研究中心）：我想接着祝老师说的关于80年代和今天诗歌冰火两重天的现象谈一下。因为我本科、硕士、博士读的都是传播学专业，对诗歌不太了解，所以只能从一个社会层面谈一下诗歌边缘化的问题。

首先我觉得所谓现代性也好，消费社会也好，不一定会使诗歌创作受到影响，但是这样的社会确实对诗歌的受众有很大的负面作用，为什么呢？因为现代社会是一个工具理性的社会。我们今天不可谓不重视文化，如在国家层面提出文化的大发展、大繁荣，并对文化产业大力扶持。但是这个后面所强调的是文化经济价值和社会价值，考虑的是发展文化产业能够促进国民经济的发展，促进GDP的增加，促进旅游业的发展，促进就业等等。当然国家也提出建立公共文化服务体系，但这里考虑更多的是文化的社会价值，尤其是在民族-国家认同、公民文化权利这个层面。而诗歌显然只具备审美价值，没办法在发展经济和身份认同方面发挥作用，也因此在文化发展中不受重视。

另外从消费社会的角度看，消费社会最大的特点就是制造欲望。我们所消费的不是从内而外的需要，而是外界所制造的欲望。这种欲望是通过很多制造业将生产的商品以符号化的形式来完成。比如，它告诉我们所谓成功的人生需要过一种什么样的生活，开什么样的车，去什么样的地方等等。更重要的是，这种欲望是无穷无尽的。在你达到小康生活之后，它就告诉你还有一个上层社会可以追求；在你有一个笔记本之后，它告诉你还有超薄笔记本，在你努力赚钱有了超薄笔记本之后，它又告诉你有IPAD。因此，消费社会中我们每一个人都被裹胁在这种工作、赚钱、消费的循环中。每个人在努力想成为合格的消费者过程中，也就很难再成为一个合格的读者。因为作为一个诗歌的读者，你需要具备耐心、具备一定的艺术感受力，但这些东西对于现在人而言都太奢侈了。

但是我并不觉得面对诗歌边缘化的现状，诗歌就是不重要的。其实我们很多社会问题的背后，也许都跟大众审美的普遍缺失有关系。比如，到今天为止能让我们自由理性地探讨各种社会问题的公共领域都不能出现，不论网络上还是现实生活中充斥了不是左愤就是右愤的声音，而且是剑拔弩张的感觉，这造成了整个社会对很多问题都缺乏共识。所以我认为，对于刚才老师所提出的诗歌对于现实生活的介入的问题，除了体现在自己诗歌创作中这种途径外，另一种途径是在高校通识教育里加大诗歌、文学方面的教育。因为这可以让我们在接受高等教育的时候，在不同学科的之间，可以在相近层次上形成相近的审美观，那么在讨论社会问题的时候就不会产生很极端的话语体系。

除了在教育体系内努力，另外的形式就是我们是否可以考虑在社会范围内去组织诗歌节这样一种活动？比如每年4月是美国的诗歌月，在这个月会有很多好莱坞明星加入到给大众读诗这样一种活动中来。我也知道北岛被香港中文大学翻译系聘作教授，他还有一个任务就是负责香港两年一届的诗歌节。那么是不是我们也能够通过诗歌节这种形式来获得大众对诗歌本身的关注？在今天的中国社会，只要在公众范围提到诗歌，肯定是以娱乐的形式，话题的形式，比如，“梨花体”、“羊羔体”、“杜甫很忙”等等，都体现了消费社会中只将诗歌作为娱乐的态度。但是对诗歌真正的审美，如何去理解一首诗，去感悟一首诗歌的美，我们其实并不知道。所以希望诗歌界能在上述这些方面做些努力。

林潇（《中国文物报》）：我也讲一点杂感。刚才祝老师说诗歌存在的土壤是情感，因为现在情感不需要了，所以好像诗歌也不需要了。对我来说，不是没有情感，而是这个时代触发的情感太复杂，不知道该怎么去表达的问题。起码我自己是这样的。有时候，情感这个东西已经变成了潜意识，所以我觉得现在诗歌的问题其实是一个表达的问题。这个时代给我们的感触实在太复杂，我经常因为太复杂而没有办法表达，就只好沉默了。

我觉得诗歌的土壤还是存在的，只是怎么去发掘怎么去耕耘。另外，我想对新诗现在的趋向说一下，比如说，口语化，像梨花体，它已经变成笑话了，诗歌以这样的方式，以非诗歌的方式接近大众，大众认为这就是诗歌，我觉得挺可悲的。包括你们说的打工诗也存在口语化趋向，对于这种现象我是有一点困惑的。我觉得诗有一个诗意浓郁和浅薄的区分，口语诗虽然也是诗，但它的诗意已经是很浅淡了，跟日常生活中的口语差不多。这个现象怎么说呢？我自己不太喜欢这种口语化的方式，这是我们这个社会诗意丧失的一种体现。我觉得真正的诗人还是应该致力于构建诗意，让人们的心灵和情感在现代社会中得到诗意的栖居。我也看到古典诗和现代诗的区别，过去创作田园牧歌式的诗歌，随便拿一个东西就有诗意了，好像诗意本身就蕴含其间，但那种诗意在现代社会逐渐丧失，这就影响到现代诗的写作。但我们也看到，西方一些现代诗能从丑陋的现实中找到另一种诗意，比如波德莱尔的《恶之花》。相比而言，中国现在的诗人缺乏这种表达能力，在这个缺乏诗意的时代怎样寻找和构建一种诗意，这是一个技巧问题。我自己在写诗时也没找到很好的解决方法。我只是说一下我的杂感，谢谢！

刘涛：祝老师和林潇刚才都把诗歌与情感划了等号，似乎诗歌就是写感情。

祝东力：我这当然是非常简单化的提法。

刘涛：中国诗歌史上有一个大转变，从诗言志到诗缘情。我个人不喜欢屈原，朱熹、王船山尽管也注《离骚》，但这是因为他们本人的处境和屈原比较相似，有家国之恨在其中，故注释《离骚》。我对《离骚》有一个比较苛刻的翻译:“我这么好，为什么却遭遇这么差。”诗缘情一路的诗歌较之于诗言志一路都比较弱。比如说北岛，以前还可以，但现在北岛的东西我基本读不下去，越来越弱。相比之下，北岛的老哥们李零却越来越好。因为北岛大致走诗缘情这一路。

发雷（诗人）：我们如果谈论诗人的话，最好是将其一分为二：一方面是阅读中的诗人、思考中的诗人、写作中的诗人，这时，诗人完全从自我出发，他能够无限地去接近真正的人，荷尔德林说，接近于人，也就是接近于神，只有神才是美的；另一方面是在生活中谋生的诗人，很多诗人在这一面是非常艰难的。但我觉得如果要谈诗艺、谈诗歌的高贵性、谈诗人的价值，最好就谈阅读、思考、写作中的诗人，而不必功利性地去计较诗人生活中的一面。如果我们连诗人的高贵性都不得而知，反而去同情诗人在生活中的处境，那就有点本末倒置了。

不要认为现代诗歌的读者少，就以为诗人减少了在写作时的愉悦。诗人写诗的愉悦并没有减少，他已经得到了他该得到的。从这种角度来看，诗人就是在平凡的生活中拥有一个诗心的人，也就是一个懂得维护个人完整性的普通人。仅仅如此，他即已显得无比高贵。

现代诗歌读者少，我觉得从某种角度来说是很正常的，汉语诗歌回到了她正常的童年状态。为什么这么说呢？首先20世纪80年代的“诗歌盛况”，在我看来就像赶集一样，由于“文革”导致十多年没有赶集，突然能赶集了，太多的人带着好奇去赶这个集。另一方面，除了部分真正的诗人，他们的诗歌文本经得起时间考验，那些跟风写作的，不过是搭便车而已，当盛况难再，他们也便偃旗息鼓了。真正的诗人是不会这样对待诗歌的。

今天在诗人身边，如果有一两个忠实的读者，我觉得这种情况就非常不错了。瓦莱里在其《文艺杂谈》中提及兰波、魏尔伦、马拉美当年的读者是何其稀少，但是随着时间的流逝，他们的读者与日俱增。其实，现代诗人在写诗歌的时候，根本就不是为了迎合读者而写作，而是某种内心呼唤让他们视写诗为个人责任。因而可以说，现代诗歌对于读者是非常“挑剔”的，读者是否为阅读诗歌作好了准备，来品味诗歌语言中的音乐性、形式上的美感、语言中的新思想、新思维？

毕竟，我们每个个体要对自身生命质量负责。李卓吾的“童心说”是一个很好的指导理论。他说，欲做真人就得有颗真心，而真心必是那质朴和纯真的童心。阅读诗歌，必须抛却掉尘世的干扰，以一颗诚朴的童心走进语言之林的深处。

冯巍（中国传媒大学艺术研究院）：我也谈谈我的听后感。对于诗歌，我是标准的“三不”青年，不写诗，不看诗，也不搞诗歌批评。我原来是文艺学背景，现在想到的最直接的切入点，反倒是对诗歌的形式主义分析。今天我听到现在，大家即使在谈论诗的长短，也是在说长短无关乎表达的深度和广度，也是在强调诗歌的思想内容、意识形态方面。

我现在谈我的感想，动力就在于“提问”，即今天的诗人为什么选择写诗。我不太同意刚才这位老师的观点。在我看来，诗歌这种写作既不能是自居于神圣的，也不应是自居于苦难的，都有点矫情。是不是现在诗人觉得写诗就是我的生活。当然，我期待的回答，不是诗人说诗歌是我的精神家园，或者技术性地讲，这是我的写作习惯，我写习惯了停不下来。诗歌创作对于诗人本身来说，意义在哪里——包括杨典刚才介绍的，你也写剧本，剧本其实是一种比较商业化的，甚至是流水线集团化作业的工作，这种创作和你写诗，尤其对你而言可能更偏于私人化的诗歌写作，是什么关系？

既然是谈诗歌的思想内容、意识形态，那么政治学上讲到关于政治支持的问题，伊斯顿曾经提到两类支持。一种是特定的支持，可以有功利上的交换，比如说，公务员对于政府的支持应该属于这一类。还是一种我比较感兴趣，就是弥散性的支持，比如说，有了重大的天灾人祸，甚至说作为老百姓对当前状态非常不满，但他们还是支持现存的政府，还是爱这个国家，这样的底线还在。大家刚才谈的特别多的两类，也就是打工诗歌和政治诗。就这两类诗歌而言，诗人的写作也好，批评家的批评也好，不特别关注形式主义分析，其实我是特别理解的。但是，从思想内容或者意识形态来分析，作为批评家，他的关注点到底在哪里？当批评家关注某首诗的意识形态隐喻，或者哪怕是很直白的思想内容的时候，作为诗人，他又是怎么看待这种分析？诗人就是在写打工诗歌，就是在写政治诗，那么，他只是要通过这种行为宣泄自己的情感吗？缘情也好，言志也好。是不是像其他文艺作品一样，诗人还是在介入生活，甚至是介入政治生活？

大家谈到了诗歌创作边缘化，甚至整个文艺创作边缘化的问题。现在政府提倡文化大发展、艺术大繁荣，我们作为文化艺术行业的人，不管是做创作、做批评，还是做理论研究，虽然对这个举措的前景持谨慎的态度，但这种大的环境会很曲折地影响到你的创作——我相信这种影响可能不是直接的，可是曲曲折折还是会影响到你的创作——这对你的创作会是一个什么样的影响？我们不是讲语境么，这个也是一种语境。我上面提了作为圈外人的一些奇奇怪怪的问题，如果能够得到一定程度的解答，我今天就是特别有收获。当然刚才听大家讲，我已经是特别有收获了，谢谢。

杨典：其实这个问题特别好回答，艺术理论或者是文学理论进行这样研究，跟写诗一样的，为什么你挑房子也要挑一个环境好的，这些都是没有意义的，老子说的“当其无”，这个问题于坚专门写过一篇文章，就是谈诗或者是别的艺术有没有用。诗与艺术就是在追求无的，因为我们时代大部分在追求有，钱、物质，基本上被物化了。有与无共存，阴阳才能平衡。诗或者是艺术就是为了追求无，你说它是形式，是内容也好，形式就是内容，它是一体。

冯巍：我觉得还是有用的。我这一年在做电视剧研究，最近写了篇文章，我拿这个举例简单说明一下，我觉得批评有用在哪儿？我比较了大陆三个版本的电视剧《西游记》，老版西游是英雄主义，最近这两版都是讲究修心了。当然这里面肯定是有理论分析的。

杨典：我觉得有一点走题，我想回答你刚才那个问题，电视剧也是没有用的，可以不看，你选择这个，有一些不爱西游记的，有一些人觉得警匪片好看，有人觉得别的片好看，对于他来说他不爱看的，就是没有用的。

诗也是这样的，我觉得这个是“知音”文化的问题，尽管“知音”二字有点恶俗。有一点禅宗式的关系，两个人之间的事，或是小范围的。诗歌或好的艺术没必要非要感动大众，让大众都喜欢它，那是通俗文化的事，是杂志、电影的事，诗歌或艺术是属于几个人之间的艺术，我们现在流传下来古代那些好的诗人，当时就是小范围的，包括后来的小说也是这样的，《尤利西斯》、《红楼梦》这些都是小范围的，就是几个人你愿意认可就可以了，读者就那么一两个就是有用的，对于大多数人来说就是没用的。

冯巍：但是，现在的诗人还是热衷于他们的作品出版、发表，哪怕是在网络上。

杨典：这是我不太赞成的，这是功利性的问题，想出名，想通过诗达到什么影响，我觉得这有点幼稚了，我们小时候也都这样的。

你说的那个观点我很赞成，诗既不是很崇高，也不能放得很低，非要有姿态，不是这样的，诗就是为了自娱，几乎所有人本质上内心还是很孤独的，哪怕他是成家立业的，哪怕他有孩子，哪怕他有朋友，但是本质的孤独存在。他就想寻求另一个懂得它的人，其实诗就是这么一个东西。它不存在一个非得承担让所有人都明白我的责任，除非你有政治目的。那是特殊年代特殊环境造成的。真正从事文学，我觉得就是一个小范围的事。

祝东力：我插一句，即使小范围也还是有一个范围。诗词不是所有人都阅读，这是肯定的，因为当时80%以上的人是文盲。但是古代诗词，至少那些经典之作，在文人士大夫这个群体当中是被分享的，包括《红楼梦》，开口不谈红楼梦，纵读诗书也枉然。这是一个分享的共同体。今天这种情况，就像云雷刚才说的，他也不是谦虚，他说他是做小说批评的，不了解诗。这太反常了。今天在座大多数都是文学专业的硕士或博士，但绝大多数对当下诗歌也是一无所知。

杨典：这个可能跟教育有关系。而且中国现在写诗的比以前要多，我也不知道这个数量怎么上去了，80年代没有那么多写诗的，现在你去网上看一看，很多，而很多是半文盲，他们也写，他觉得能写字，就可以写诗。而且大部分是不读书的。我没有知识上的歧视。我是说，他们喜欢那个东西，就是要寻找那个虚无的东西。

祝东力：这个情况在80年代后期已经出现了，写诗比读诗的人还要多。

杨典：现在也是这样的，现在写诗给诗人看的，很多诗人相互之间是不看的。我就不太看别人写的诗。

祝东力：为什么不看别人写的诗呢？因为不好看？

杨典：我觉得大部分不好看，有可能是看标题，有可能看开头两行，基本上不看是因为大部分写的不好。

祝东力：但是大多数写的不好，这在任何时代都一样。

杨典：这是另一个问题，我想说的是，为什么他们写的不好，或者是写的很业余还要去写。

祝东力：在大多数时代并没有诗人说我一般不看别人的诗，这个现象是我们这个时代特有的。

杨典：这个有可能。

祝东力：不是因为大多数人写的不好，而是好诗几乎没有。

杨典：唐朝诗人也不会互相看的。

祝东力：李杜之间是相互欣赏的。

杨典：我觉得李白肯定不看杜甫的诗，但是杜甫看李白的。

祝东力：我上学时袁行霈老师说过，杜甫写过了好几首思念李白的诗，但李白没有写过一首写杜甫的诗，但后来我看到李白确实写过杜甫。

杨典：那个是客套了。

祝东力：他们之间相差十几岁，客套是不需要的。

杨典：就是像一个人情了，就像北岛也会看过我的诗，也就是看看。那么我也看看其他朋友写的诗，也就是看看了。看和看看，有点区别。

祝东力：当然是欣赏了。

杨典：我说的是“知音”两个字，其实很重要的，因为我教古琴，你看古代绘画里面听琴的观众往往就一两个，甚至没有人，都是小范围，现在开一个音乐会，底下坐的成千上万的人，跟这个文化是冲突的，诗歌也是这样的。我不觉得现在诗歌边缘化是社会的原因，古代也“边缘化”，因为古代社会主要是政治的。

祝东力：那当然是文化跟文化比，在文化这个圈子里比，在古代诗歌当然是主流了。小说是边缘化的。

杨典：古代诗歌也不是主流，小说也不是主流，四书五经才是主流。

祝东力：那当然是在文艺类的题材里边。

杨典：现在因为选择多了嘛，也许是这样，现在娱乐方式太多了，文化的娱乐方式也太多了，他完全可以去欣赏别的作品。

祝东力：新诗应该有它的一席之地，但现在它的一席之地都岌岌可危。

杨典：你必须抓住它那个别的东西无法代替的特点。

祝东力：肯定的，各种文艺体裁都是这样的，都要找到自己最适合的那个特点。

杨典：所以咱们今天说了这么多的打工诗歌，关切社会题材，实际上确实不是诗歌的长处，诗歌可以具备这个功能，但这个功能，跟别的去做这些事情的文化种类相比，就相对次要了。

祝东力：条条大道通罗马，有人在公共题材里能找到诗的灵感，有人在个人生活里找到，我觉得无妨。不要从一个极端走到另一个极端，不要设置另外的禁区，好像只要是社会性的、政治性的内容，就不是诗歌了。

杨典：还有一个是写作技巧的问题，我觉得汉语是有层次的、拐弯的艺术，它必须是折叠的、委婉的，如果说得太直白了就缺乏魅力了。比方说，你描述一个社会事件，你现在写民国时候的事，写***时代的事可能会写的更好一点，如果你在当时写的话，除了毛主席谁也没写好，就是因为你太直接了，你刚刚经过这一件事，你就把它记录下来，可能违背汉语的委婉特点，汉语是一个很含蓄和“模糊”的语言。

祝东力：这个是艺术技巧的问题。恰恰是写民国，我觉得没办法写，因为写民国一定要把它的时代勾勒出来，这是诗歌的短处，是小说等散文体的长处。

杨典：汉语诗歌叙事不是一个长处。

祝东力：所以写当下应该是最好写的。

杨典：是。但是我觉得寄情是最好写的。

祝东力：也是因人而宜。

杨典：我觉得有一个意会的东西，诗和艺术是意会的，它不是直白的东西，告诉你我打你，它不是这样的，或者我告诉你我爱你，也不是这样的，一定是委婉的关系。

祝东力：有的人可以写当下，当然可以使用曲折的委婉的隐喻的表达方式。

杨典：我阅读视野里面，没有看到很好的这样的诗，虽然诗很多。

祝东力：我觉得从50年代到80年代都有这样的诗，写当下一两年甚至是本年度的人物事件的好诗，都有。

冷霜：我回应一下云雷刚才的一个问题。去年我参加过一个十多个人的小会，包括做诗歌研究的学者也包括写诗的人，这个会的议题就是讨论当下诗歌的伦理关注以及政治性的问题。今天我讲这个题目也是从去年那次会延伸过来的，并不是因为要来这里刻意选择的。

关于打工诗歌，我觉得，包括这个现象在内，近些年来的很多诗歌现象，都需要诗歌批评和研究方式的自我更新。我同意冯巍的观点，批评应该是对杰出心灵的发掘，而且，形式分析也是当代诗歌批评中一直都比较注重的，但是也不能划地自限。比如文学社会学的研究、文化研究的方式也都可以用来观察当代诗歌的场域，就像打工诗歌，如果用比较传统的纯文学的批评方式可能没办法抓住这个现象的实质，或者说它的一些结构上的特征。为什么会出现“打工诗人”或“打工诗歌”现象？首先，诗歌这样一个相对短小的体裁，对打工者来说是最方便的，因为一个一线工人一天可能工作十几个小时，你要让他写小说他没有那么多时间。虽然在广东也出现了打工小说家，但是很少，大多数都是以诗歌的方式写作，这跟诗歌这种体裁的特点有很大关系。

但是还有一个更重要的因素，这也是我在和跟其他一些研究者交流的时候了解到的。在南方很多企业中，打工者能通过写作实现地位的擢升，因为很多企业都有自己的企业内刊，以发展所谓企业文化。一个打工者向企业内刊投稿并被刊用，通过写作才能的展现，他可能会逐渐被吸纳为内刊编辑，乃至企业管理者，脱离一线工人岗位，成为一个脑力劳动者，如果他的诗被更重要的刊物，比如广东省的文艺刊物发表，他可能由此进入更大的体制内，比如成为广东省作协的作家。当然这也会带来打工诗人群体内部的认同问题，比如郑小琼写过非常出色的表现打工者情感和经验的诗，但是当她成为企业管理者后，另一些打工诗人就会提出疑问，她还能代表打工诗人吗？而且，在这个背后，当“打工诗歌”成为现象，被新闻媒体和文学期刊注意后，也开始受到地方政府的重视，开始把它作为广东省的一张“文化名片”，作为“文学大省”的一个品牌来推动，这对很多打工者形成更有力的鼓励。但从另一方面看，也是国家意识形态对其收编的一个过程。只有把这些情况都放入研究视野内，才能够更好地理解“打工诗歌”现象，而这是传统的文学研究方式不能揭示的。

李云雷：我再说两句。今天谈的挺有意思的，我想最后再提一个问题，因为你们两个人同时都是诗人，在座的很多是诗人，我想请你们从诗人角度谈一两句，为什么在这个时代还要写诗？

冷霜：对我来说，因为很早就开始写诗，读诗和写诗一直伴随着我精神上的成长，所以好像是别的东西没办法替代的，也就并不存在这样一个问题，因为没有选择。当然，现在从身份上来说，一方面是诗歌写作者，一方面是诗歌研究者，而我这些年在这两者之间没有协调好，可还是想接着写下去，从内心觉得写诗对于我个人来说是一个更贴近生命本身的事情，对我个人有一个安慰作用。如果写了一点诗，就觉得这一年没白过。这种感觉自然是个体化的，就像在座的朋友可能做其他的事情也会感到同样的安慰。

霍俊明：云雷这个话题不好回答，起码对我来说很难回答。我昨天刚好做了一个访谈，在这个访谈最后我说了一句话，“注定今生我们要与诗歌发生关系，尽管在我们的生存中还有很多很重要的事情去做”。我认同杨典兄说的话，诗歌有时候完全是个人的事儿，一首诗又往往是在一瞬间生成。青春期和成年经验，包括到了晚年，诗歌不同阶段呈现出来的声音显然是不一样的，有时候完全就像是另一个人的。我读一些诗人的时候，我觉得有时候很恐怖，因为我发现很多诗人把诗歌当做隐蔽的日记，你会发现最隐秘的情感在他的诗歌里面现身。当然诗歌也必然会与周边的社会发生很多关系。我举一个例子，有一次我经过北三环，突然发现三环路北边挺立着两个高大的一模一样的建筑物。我觉得好像是到北京第一次看到这个建筑物，当然它存在已经很多年。这两个建筑物就像孪生兄弟，长得一模一样，一个是 “国酒茅台”，一个是“国家核电”。我觉得这两个建筑物一个带有国家的化身，另一个带有日常的形态，它们就是这样生动地混搭在一起。

所以我觉得诗歌在我个人非常繁杂和平淡的日常生活里充当了一种发现，而这种发现必须是个人的。我也补充一点，刚才冷霜说得非常好，打工诗歌非常复杂，包括说到郑小琼，她已经成为专业作家，包括谢湘南。很多打工诗人的生活发生了很大变化，甚至很多人连自己都不认为自己是什么打工诗人。我们一定要注意到新世纪以来诸多诗歌现背后的动因和机制，这个更重要。

陈均：我谈的是现在的想法。第一个想法是写诗是一件很自然的事情，张文江讲投子大同的时候，投子大同有一句话叫“丫角女子白头丝”，从几岁的小丫头变成白头发老太婆，其实是很自然的变换，这是很自然的事情。第二个想法是，前几天和杨典兄谈，他觉得写诗的时候有一点“空”。周围充斥的东西很物质化，写诗的时候会觉得“空”，有这种特别的感觉。

杨典：可以什么都不问，写诗什么都不为，我出版的作品大部分都是随笔、小说，诗是很少的，写诗的时候因为什么都不图。很舒服。写别的东西要么就是约稿，要么就是有目的的，还是不干净，写诗是最干净的。诗的本质就是自由的，你可以横着写，不要想把诗弄成像古代一定是七言的或者是自由体分行就是诗，不是这样的。诗的本质就是诗意，批评文字你也可以写的很有诗意，我觉得别林斯基的文章都是诗。自己的文章都是诗。不用想着非要用一个体裁约束自己。

祝东力：但是还是要有文字的？

杨典：也可以不用文字的，因为我参与影视创作，我也画画，我觉得弹琴也是诗。

祝东力：还是要有物质的媒介？

杨典：这个是肯定的，如果再没有的话，就是当和尚了。我认识一个和尚，他原来有一个回答，有一个新闻记者问他“为何出家”？他说“我要回家”，我觉得他说的很有道理。

祝东力：这是禅宗。

杨典：就是这个意思。

陈均：刚才说到了打工诗歌，打工诗歌——从文本价值来说，它的价值是非常小的。如果把它放在与体制的关系、诗歌和社会、诗歌和国家这种关系里面，它就可以成为我们去研究的重要问题。这也是研究范式的变化。

李云雷：我觉得胡少卿也可以谈一谈这个问题。

胡少卿（对外经贸大学中文学院）：我就是作一些补充。首先第一个是关于李白和杜甫，据我大概的记忆，杜甫写李白的诗大概是20首，李白写杜甫的诗4首。其实杜甫也没有把李白看得多么了不起，杜甫有一首诗叫《戏为六绝句》，里面就有这样的意思：在他的身边才大力雄的诗人并没有出现，还有待于以后才可能出现。杜甫并不认为李白就是那个时代可以超越前代的诗人。也就是说，即使是杜甫，也犯了“贵古贱今”的毛病。我们今天的人看当代诗歌，可能也有这种贵古贱今的问题，很可能在我们身边已经出现了一些在未来有可能被阅读的诗人，但是我们并没有给予太多的关注。比如说，我自己就认为像顾城后期的诗歌，很可能具备抵抗时间的能力，只是我们今天并没有太重视它，我们普遍存在贵古贱今的倾向。

我前几天跟德国汉学家顾彬交流，他说他发现了一个奇怪的现象，中国的诗人、小说家从来不会谈论自己还活着的同行。如果在世的话，他们既不会读他们的作品，也不会谈论他们的作品，这也算是贵古贱今，而且说明他们的心理相对封闭，虚弱。这是第一个关于李白杜甫，我想引申这么一个观点。

第二，刚才很多人把诗歌拉回到个人角度去谈，我是比较赞成的，今天诗歌已经是一个非常个人化的东西，这个跟古代比已经发生了很大的不同。在古代诗歌本质上是用来说事的，就像孔子说的“不学诗，无以言”，孔子说的这个诗指的是《诗经》，但也可以泛指一切诗。我们可以看到很多古代的诗歌，它都是用来跟朋友交流的，用来告诉朋友一些什么事情，承担了很重要的交流功能，而今天当代新诗实际上把古诗范围缩小了。古诗的很多功能被当代的其他媒介所替代了。这是我的第二个想法。

第三，我对当下新诗写作还是非常乐观的，因为我正好在云雷他们主持的左岸会馆上发起一个活动叫“七人赏诗会”，就是七个人每周每天欣赏一首诗。我们赏析的诗基本是最近一二十年的诗。我们还是发现有很多很好的诗，从汉语建设的角度来讲都有它的贡献。而且我很不理解，为什么大家都有诗歌被冷落的错觉。其实据我了解，诗集尤其是被经典化的诗歌卖得相当好，比如说，海子大厚本的全集，定价八十多，还有顾城上下两卷的全集，定价一百多，一直卖得很好，一直在加印，包括像人民文学社蓝星诗库那个系列，舒婷的、海子的都卖到十几万册。这样的销量不比任何一种纯文学的作品差。而且按照一些海外汉学家的观点，比如顾彬，他觉得中国当代文学最有成就的体裁就是诗歌，他觉得翻译到国外的诗歌能真正被重视，能提供给别国的作家灵感，而中国当代小说很大程度上还笼罩在西方的思想格局里。所以我不明白大家为什么会有这个边缘化的印象。可能来自跟80年代的对比，80年代诗歌是被政治俘虏了，当国家意识形态不再推动它的时候，肯定就是重新变回自己了。

我觉得诗歌更多要从经典性角度去理解，从流派，包括社会现象的角度来看诗歌，意义都不大，因为过了很多年以后，你发现那些东西已经毫无价值了。诗歌还是要面向经典性来做解读、做研究。我们还是要尽可能去关注那些真正把诗歌作为语言艺术的这么一种创作。我经常打这么个比方，语言本身就是一种材料，如果诗人的语言是铁质的，那么它很快就会生锈，如果诗人的语言是金或者银的，或者钻石的，那么它就可以一直保留那种新鲜和活力。谈论诗歌的时候尤其要重视诗歌对汉语生命力的拓展，它所开创的那种汉语对于我们日常语的反抗，可能要从这个角度去体察诗歌的价值。我就谈这些，谢谢大家。

陈均：现在时间比较晚了。那么，我们这次对新诗的研讨和“诊断”到此为止。谢谢大家！



（根据速记整理，经过本人校订）

看到了。谢谢诸兄赏光！

周瓒直率。



杨典话不多，但我很喜欢。

通读了全文，个人认为冷霜和霍俊明两位批评家未太含蓄了，说了很多别人说过的话，最后自己想说的话就没有了。可惜。

后面的部分很精彩，给我们带来了一些思考。

谢谢楼上的批评，这个发言准备得比较仓促，展开得不够。

精彩。

杨典兄在公开场合说话非常收敛，毫不“狂禅”。有很斯文的时候