《乞灵与归隐》——从青主的异端美学谈作为自由音乐的古琴

《乞灵与归隐》
——从青主的异端美学谈作为自由音乐的古琴



“你要知道什么是音乐，你还是要向西方乞灵”。
这是一句在中国近代音乐史上流传了大半个世纪的话。还曾有不少的人因这句话而被感动、被激发、被批判或被打倒。
小时候，我并不知道这句话是谁说的，只不过听身边常有人引用。醉心于古琴之后，我对这句话便更不在意了。虽然有时翻阅旧书，或灯下打谱古琴，听风入松间，古浪横流，仿佛潜藏于深水微澜中一头危险的白鲸，这句话总是会在我不经意时偶尔浮出水面，试图攻击我。但它在我冥想的船舷边喷水之后，往往又消失在浩瀚文献的苍茫大海之中。因我自幼学小提琴，从七十年代开始就受到西方音乐的浸淫，少年时代，我也曾对这句神秘咒语般的格言极度痴迷过。因为我毫无疑问地认同那座由巴赫、贝多芬、斯特拉文斯基、勃拉姆斯、马勒、老柴、肖斯塔科维奇、拉威尔、哈恰图良、勋伯格或潘德列茨基等人所代表的西方音乐传统铸造起来的庞大建筑。认同从中世纪宗教弥撒曲、和声、对位法、小提琴独奏曲、象征主义交响诗或奏鸣曲、协奏曲、序列音乐乃至二战后的电声先锋新音乐所带给我的伟大之美和铭心刻骨的影响。我记得在“85思潮”运动波澜壮阔的鼎盛时期，也曾流行过一句类似的话，即：“工业文明正在***我们”。但同时，我又因自己是个血统纯粹的中国人，尤其精进于古琴后，便本能地对那句梦魇般的音乐格言所带给我的近似犬儒主义的美学浪花、冰山理论或意识形态的漩涡，产生出了惶惑、怀疑或羞耻，甚至还有些恼怒。
我毫无疑问地崇拜着这句话，却又下意识地在它的阴影下挣扎。
静夜抚琴时，我会突然问：为什么一定要向西方乞灵？好的音乐或艺术，就一定是要以西方为坐标参照系来做出判断吗？这乞灵的乞是指的乞讨，还是祈求？这灵是神灵、心灵还是灵感？带着这个矛盾，自上世纪八十年代起，每次我在音乐学院的操场上，看见音乐学教授蔡仲德先生骑着自行车穿过醇亲王府花园时，都有一种想扑上去向他请教的冲动。奈何，我始终没有勇气在蔡先生面前表达我肤浅的质疑。直到蔡先生去世，我也没有让自己迈出这一步。但带着这句判决词一样的语录，我在纵览古籍，参诸西学或研习琴谱时，便开始留意一切与之有关的思想。也带着这个看似音乐艺术理论，实则可谓亨廷顿所谓“文明的冲突”的焦虑，我便时常不断地回到对此语之主人的追忆中。
这句话的主人，即近代中国一个堪称为异端、狂悖而忧伤的政治家、诗人和音乐美学家青主（1893～1959）。青主原名廖增彝、廖尚果，又名黎青主，1893年6月出生于晚清广东归善（惠阳）县一个有书香之风的大家族。他的弟弟廖辅叔则是研究中国古代音乐史的大家。辛亥革命时，少年廖尚果曾参加潮州战役。18岁的青主在造反的浪潮中，随起义军攻入衙门，并亲手枪毙了潮州一个姓陈的知府，因而获得了一块银光闪闪的“革命军人”奖牌。1912年民国建立后，廖尚果赴德学习军事，后改学法律，业余便兼修钢琴和作曲理论。对西方文明与音乐的狂热之爱，使这个刚剪掉辫子的南粤少年的心产生了化学性的、甚至可以说是血统论意义上的激变。他当时的思想非常激进，徘徊在左翼思潮和社会达尔文主义之间，如他也曾发表文章说“要在全国、全世界建立苏维埃政权”等。十年之中，他都沉浸在欧洲中世纪古堡、基督教音乐以及正在爆发的苏俄十月革命的消息中。1922年，青主自德国归来后，便参加了北伐战争，时任国民革命军陈炯明总司令部的秘书。他毫无疑问经历了广东历史上最关键的军阀时期和农运时期。1927年，宁汉分流，大革命失败，“四•一二政变”后，蒋介石为铲除异己进行大屠杀，试图消灭一切共产主义这只钻到民国内部来的红色特洛伊木马，到处腥风血雨，从上海的淮海中路到广州的大街上，时常能见挂着刚砍下的人头。因此，有一点左倾意识的廖尚果，自然也成了黑名单上的人。汪精卫也一口咬定廖也是“著名共党”。但***广州市的负责人李济琛比较了解廖尚果的底细，知道他不过就是一介书生。于是李济深网开一面，放了青主，使他得以死里逃生。所以，开始廖尚果被***通缉，辗转逃往香港等地。到了1929年之后，他又回到了上海，微服易装地走进了上海国立音专。因为过去留德的同学萧友梅正好在任该校校长。萧见到廖的第一句话便是：“你是人还是鬼？”廖尚果一言难尽，啼笑皆非。在萧友梅的帮助下，廖尚果留在了该校担任教授西方音乐的老师，一来为了逃避政治失败，二来维持生计。于是，他从此更名为“青主”，并主编了音专的校刊和《乐艺》杂志。在此期间，他发表了著名的《乐话》和《音乐通论》等影响深远的著作，并为《乐艺》等刊物撰写了六十多篇乐评和随笔。“你要知道什么是音乐，你还是要向西方乞灵”。——这句话就出自《音乐通论》。总的来说，青主一生的著作也就十来万字，从事职业音乐家的生涯也不过六年，但他无疑是中国近代音乐美学的开山之祖，是中国音乐“全盘西化”的第一人。这一地位，以及其大胆宣称“向西方乞灵”的“反动艺术言论”，自从民国三十年代以来，一直到***时代，乃至到80年代之后，都始终是中国音乐美学史上的一个难以充分解析的公案。他受到过广泛的批判，引起过无数的争论，也启迪了不少天才的、有独立思想的音乐人。
按照蔡仲德先生的研究，青主反对中国传统音乐的思想，主要建筑在反礼教之上。因他认为，中国自古“礼乐”并称，音乐一直是庙堂、皇权、士大夫与制度的附庸，是“礼的附庸”，而非一门独立的艺术。那么，青主难道不知熟谙古琴与乐律的阮籍、嵇康等魏晋人物也是“非汤武而薄周孔”与“越名教以任自然”，并追求独立自由的古代音乐家吗？他当然知道。但问题在于，他连音乐去“任自然”这一点也是否定的。他为什么要这么说？因为在青主看来，中国音乐就像满清皇权政治，由于聚集着太多的落后和技术问题而全身是毒。唯有下一剂“向西方乞灵”的猛药，才能为溃烂的中国音乐解毒。
青主几乎在以西医外科手术的方法，试图解剖、研究并渴望重新复活中国音乐这具僵尸。而他的医术很简单，就是大换血。
但这能够有效吗？中国音乐真的已是一具僵尸了吗？
青主，这一奇怪的笔名，据说是来自廖尚果对明末孤绝一时的思想家、书法家、医学家、道士兼反清遗民傅山（1606－1684）的崇敬之情，因傅山字青主（又字青竹）。这位曾被顾炎武称为“苍龙日暮还行雨，老树春深更著花”和“萧然物外，自得天机”的明末怪杰，自然也难以预料到自己的名字会在三百年后被重新用一遍。而廖尚果，作为一个崇拜西方文化，发欧洲音乐之滥觞于灵魂的人，为何又在对革命失望之后，追忆起傅山的遗民精神来呢？这不仅是由于廖尚果的反清历史，更多的似乎还在于他的骨子里，尽管愿意“向乞灵西方”，但始终下意识地又对西方缺少一种秘密的血液本能与文化认同感。即，明人傅青主是一位杂糅传统学问的天才思想家，而民国人黎青主，似乎也当仁不让，冥冥中在秘密地渴望自己也能拥有中国古人那样的智慧和百科全书一般的精神谱系。
一般认为，青主是个感情极端浓郁，悲怆且宣泄的人。他虽然投身于政治生涯多年，但在性格上其实最不适合搞政治。他对爱情、女人和舒曼的热狂，完全不像一个热衷于共和制度的中国政客，而像一个西方象征主义抒情诗人。因为除了前言以外，青主一直在书中用英语称他的夫人阿逑为Madame（夫人）。阿逑本是青主父母指腹为婚的惠州传统妇女。之前，青主在德国还结过一次婚，即他的第一任妻子为德国人华丽斯（Valesby Heinrich 1895-1969），华丽斯精通钢琴与小提琴，对青主早期音乐素养有巨大影响。少年廖尚果留学时，阿逑则在惠州老家，守着祖宗祠堂和妇道，耐心地等着这个未来的夫君。而1922年廖尚果回国后，尊父母命，也不得不与无太多感情基础的阿逑完婚。但阿逑亦是一位西方音乐行家。婚后，阿逑便以对钢琴的娴熟和朴素的爱，让青主倍觉幸福。于是，这个传统的南粤少女阿逑，却反而成了青主无论生活上还是精神上的Madame——因他的整部《乐话》便是献给刚去世的中国夫人阿逑的，而非那位最初给予他西方音乐学养的德国夫人华丽斯。
在《乐话》的前言中，青主开宗明义地就说：

逑妹，您弃我去了！因为我的眼泪还流不尽，所以您遗留下这本日记，俾我把他检读起来，可以流下一行行的眼泪，籍以宣泄我心中的悲郁。
逑妹，别人是否赋有灵魂，我不知得。但是您，您是赋有灵魂，您的灵魂是永久不减；因为您爱我，故此我亦相信我是赋有灵魂，我的灵魂是始终离不开您。您虽辞了人世，但是我感觉得：我和您全没有半点隔膜！

由此可见，《乐话》在青主的心中，不过是一本给逝去夫人的血泪日记，是一种很私人的爱情与精神诉求，并非一般意义上的音乐理论。尽管其中充斥着许多青主个人对西方音乐、西方格言与音乐史的记述和理解，但书的核心价值观却是建立在他和阿逑两人的爱情生活之上的。
我们再来看一些《乐话》中的段落罢：

Madame，您之于我，是好比艺术的神之于各个艺人，您是我的上界主宰，您是众位艺术的神中最美的那一个乐艺的神……

爱是无穷的，艺术也是无穷的，只有我们的生命才是有限的。在我们有限的生命期间当中，就是一瞬息的功夫，我们都要使用到我们的爱里面，和艺术里面去才好。

譬如我站在您面前，我马上便知道您的眉语，就是音乐的和声；您的眼神，就是音乐的风采；您的微笑，就是音乐的春痕；您的吻痕，便是音乐的圣迹。

Madame！您说当您把一首乐曲学会弹奏的时候，您同时也可以离开乐谱，凭着您的记忆力，把他从头到尾背奏出来，您因此极不满您这种练习弹奏方法。

外面又起了一片惨杀得枪声，全酒店里面的人们，都惊惶起来……但是我们是用不着惊惶的，我们保留着我们的思想和爱。

音乐是上界的语言！

中国人是最残忍的、最好杀人的，并不知道什么是神圣，更不知道什么是爱，要剪除中国人的这种兽性，当然是需要音乐了。


在书中，青主还以他熟练的外语和记忆，随口便吟诵康德、歌德、席勒、瓦格纳、莱布尼茨、叔本华、马丁•路德、舒曼等人诗或艺术格言，仿佛他就是一个纯正的德意志人或欧洲人，几乎看不到一点中国传统的影响。而我对青主的描述，也似乎可以暂停了。因青主除写乐评，还写过一些艺术歌曲，如《大江东去》《我住长江头》等，三十年代起一直被传唱。他还出版了《清歌集》《音境》两本艺术歌曲集。但1934年，当蔡元培等人疏通人脉，将他的通缉令取消之后，他却意外地，完全停止了音乐方面的活动。从四、五十年代一直到死，青主主要工作都是在大学里教授德语，或偶尔翻译一些音乐美学著作。知音阿逑死了，青主就归隐了，他的传奇故事似乎也就结束了。
然而，当我正对青主音乐美学这一异端精神痴迷时，一个和他同时代的古琴大家的存在，却引起了我的注意。因为这个人与青主的重叠之处太多了！多得让人都有点诧异：他与青主竟然是同一年出生，经历了同样的北伐战争，同样认识李济深，进入过同样的官僚阶层和政治生涯，同样地醉心于音乐之美，甚至最后还同样地弃官而去，最后也仅相差一两年便相继去世。他们互相并不认识，但都曾生活在同样一个环境中，可以说是彻底的同代人。但他们对中国音乐的态度却完全相反。这此人便是近代浙派古琴宗师之一徐元白。
既是同代人，他们的美学选择为什么如此大相径庭呢？
这个问题如“芝诺之箭”，让我的冥想与疑问再次停在了民国的半空中。说到这里，我得先补充一点：目前古琴流派大多起于明清时期。而浙派是众多流派中最古老的流派之一，从南宋就有（宗琴家郭楚望、司农卿杨缵、以及郭的门徒刘志方、徐天民与毛敏仲等为祖师，并一起编撰了影响深远的《紫霞洞谱》，也就是后来统称的“浙谱”。）这些人中，数徐天民成就较大，其传承从袁桷、金汝砺等，一直延续到明初的琴家徐和仲与萧鸾等人，琴史称为“徐门正传”。元代以后，因战乱导致《紫霞洞谱》失传。到明清时，流散各地的浙派琴曲，就更受到无数琴家们的珍爱。我的古琴传承虽归于虞山派吴文光先生，但早期我也曾有幸受到过浙派琴家姚公白先生的指导。姚公白之父，近代浙派传人姚丙炎先生，便是徐元白的弟子。因此，浙派琴家徐元白这个久远的名字，对我来说早已是如雷贯耳的。前几年，徐元白之嫡孙琴家徐君跃，也曾拜到吴文光先生门下深造，于是历史与门户在我面前融会贯通，这个名字就更真切了。
徐公元白（1893—1957）祖籍本是浙江临海人，善诗文、书学二王、画工董其昌之山水及兰草，尤精古琴，能谱曲，有不少录音传世，还著有《姜丹书稿》。徐元白之父徐月秋，本为晚清琵琶名手，亦善古琴。16岁时，徐元白在私塾读完四书五经，但他素抱有文武之志。1912年，也就是当少年廖尚果刚参加完潮州起义，正走在去德留学之路上时，少年徐元白则正在苏州天平山参禅，并拜杭州“照胆台”方丈、清末浙派僧侣琴家大休上人为师。更凑巧的是：1913年，徐元白也是经李济深先生的介绍，赴广州追随孙文，参加北伐战争。在很长一段时间，徐元白宦游于江、浙、豫、蜀等民国官场。但他对当时幕僚与军阀之间的***十分不满，于是渐有弃官之意。民国政治的暮气，让他觉得百无聊赖。不久，他便专心弹琴去了。抗战时期民国琴社星散，大多数古琴流派、琴人甚至藏琴，都在战争与西学东渐中消亡，破碎。三千年古琴传承陷入最低潮。但徐元白并未因此而觉得古琴需要“乞灵”。他连年操缦，并走访残存在各地的民国各派琴家，如诸城派鼻祖王宾鲁、山林派李子昭、九疑派创始人杨时百、广陵派琴家张子谦，又与泛川派查阜西、吴韬等琴家结识或师或友关系，自然还包括去拜访各地寺庙道观中的僧道琴家。中日战争爆发前，他就应上海百代公司之邀，灌制了如《潇湘水云》《渔樵问答》《普庵咒》《平沙落雁》等唱片，发行国内外。后又在南京组织青溪琴社，在开封创建中州琴社，在重庆组建天风琴社，在杭州西湖雷峰塔下的半角山房与国学家马一浮、张宗祥、徐映璞等组织西湖月会，研讨书画、琴棋与金石之学。徐还著有《天风琴谱》一卷。他所演奏琴曲甚多，最精者有《高山》《墨子悲丝》《秋江夜泊》，并创作有《西泠话雨》《浮槎》等曲。
看，这是多么大的差异：当青主因传统之萎靡而试图用西方之血取缔国乐的存在时，徐元白则在秘密地用自己的心血去中兴几乎已接近断流的古琴。
大约就在大革命分流，青主被蒋介石通缉，流亡香港，又去到上海音专谱写抒情歌曲的那几年，因民国漫长的战乱而渴望隐逸生活、并在音乐上逐渐成熟的徐元白，却在1930年前后开始了正式授徒传琴的生涯。他远离了政治，但他的弟子中却有不少政界名流：如军阀冯玉祥、英国剑桥大学汉学家毕铿、荷兰大使兼汉学家高罗佩（即曾写过《中国古代房内考》、《中国古琴》与《明末义僧东皋禅师集刊》的那位）等，当然也包括后来在琴学上成就斐然的姚炳炎、徐匡华（元白子）、叶名珮、徐晓英、高醒华、郑云飞等人。在演奏技巧上，徐元白继承浙派“微、妙、圆、通”之琴风，遂成为中兴现代浙派的宗师。徐元白与其夫人黄雪辉那充满老味的演奏，我们如今仍可在龙音出版的《徐元白、黄雪辉浙派古琴遗韵》那套旧碟中听到。从传统读书人的角度来看，虽是少年革命家出身，但徐元白的思想无疑仍带有强烈的儒家倾向，似乎五四时期的“打倒孔家店”精神和孙文革命，并未在这个琴家身上起太大作用。这从他后来改编有名的《泣颜回》（又名《思贤操》）一曲便可以看出来。这是一首改自其父徐月秋同名琵琶曲的小琴曲，最初刊载于1937年的《今虞琴刊》上。徐元白在附识中曾写道：

泣颜回，古调，惟流传海滨箫管中。先父月秋公雅擅琵琶，熟繙此操。当更深人静，慢捻轻拢，韵永音悲，闻者太息。元白少时，夜读既毕，伏枕欲寐，闻此则魂梦俱清，故其节奏，耳聆最熟。及学操缦，乃为繙谱入琴，抚弄多年，始得韵味。

可见，徐元白对此表现儒家思想的音乐感情是很深的。这大约是因为他对父亲的思念，因在儒家传统中，父子之间的政治伦理学是一个典型特征。那么，这里就存在一个悖论了，即：二次革命，徐追随孙文北伐，这仅是针对北洋政府和袁世凯复辟制度，还是同时也针对传统文化？孙文本是基督教徒，奉行的是美国式民主加他自己所炮制的***“党天下”混淆不堪的一种理念，这和孔子颜回所标榜的那种“君臣父子”的思想可是矛盾的。北伐，究竟伐什么？为什么在北伐军的革命者内部，也充满了乌烟瘴气的官僚主义与国民性？徐元白演奏的《思贤操》是古琴与二胡合奏，听起来很穷气、邋遢，且录音与演奏皆不理想。但我相信，当年徐因改编《泣颜回》而追问现实时，他一定对这些问题也有所思。至于音乐，如果说，青主对中国音乐的批判包括乐理问题（譬如民间乐手在音准节奏上太缺乏训练），那么，徐元白还算个例外。因为徐还整理过一些琴曲如《鸥鹭忘机》等，专门定拍，以利普及。他说：“调之有板，如马之有繮，马无繮则逸，调无板则驰。”可见徐认为古谱有无节拍不是关键，关键是音乐家自己心中是否有节拍意识。当然，徐元白是在近代中国最艰难的时期传承古琴的，也并非炫技派。他的器乐演奏水平，若按青主或音乐学院专业的要求，是存在很多问题的。但在那个时代，有此精神，已属不易。
再说，西方或东方，革命或传统，这差异和分歧真的很重要吗？
我们是否一定要找到一个非此即彼的结论，来了断我们在艺术上的徘徊？譬如在青主看来，难道那些“不革命的，就一定是反动派”吗？
我以为：一个好的音乐家，在音乐中看到的首先是自由。无论古琴还是交响乐，琵琶还是钢琴。这一点，我相信被西方音乐醍醐灌顶的青主，反而却因太过执着而忽略了自身的独立性。因为，音乐的确可以表达人性、爱情或命运等，但这并不妨碍也可以表达山林、自然与流水呀。青主认为：“就音乐来说，自然是复音胜于单音，七音、十二音胜于五音、三音。”（《亦乐话，亦诗话》）这种论断是不是太仓促、太一刀切了呢？同样表现山，不错，如理查•施特劳斯的《阿尔卑斯山交响曲》是好的音乐，那么古琴之《神奇秘谱•高山》就不是好的音乐了吗？未必罢。和声的好，并不能代替单音的好。准确的节奏并不能消灭散板之美，就像古希腊建筑并不能消灭中国园林。
关于“全盘西化论”，在20世纪初期，对中国音乐的传承是具有很大杀伤性的。全盘西化和浪漫主义音乐的思潮，在近代学者如王韬、严复、胡适、沈心工、曾志志、匪石、青主乃至五四新文化运动的很多人脑中，都形成过剧烈风暴，这来自欧洲的风暴把他们身上残存的中国传统音乐基因撕得粉碎。譬如留日归来的音乐教育家和作曲家沈心工（1870-1947）就残酷地说过：“将来吾国益加进步，而自觉音乐之不可不讲。人人毁弃家中之琴、筝、三弦等，而以风琴、洋琴教其子女，其期当亦不远矣。”（但沈心工到了晚年，却又“悟到了”自己的过激思维似乎并不太正确，于是一度对古琴音乐开始了反思。他后来潜心整理过家传的一本《皕珡琴谱》，兵到处寻找自己早年丢失的琴，还加入了张子谦等人的今虞琴社，甚至还写下了《今虞琴社社歌》一曲。）
青主比沈心工更彻底，他干脆说：“中国音乐应该抛弃民族音乐传统，另起炉灶，彻底全盘西化”。他说：“我不知道有什么所谓西洋乐，我只知道那种人类公有的正当的音乐。”又说：“音乐本来是没有种族和国家的界限。”……他还强调：“音乐是超过一切的，我们所谓好的音乐，就是尽真、尽善、尽美的神圣的音乐，并不是什么格杀勿论的音乐。”甚至他也认识到：“世界上只有一种尽真、尽善、尽美的音乐艺术，并没有国乐与西乐的分别。中国人如果会做出很好的所谓西乐，那么，这就是国乐。如果中国人做出来的音乐是丑，那么，就令是中国人普通的所谓国乐，亦是中国的羞耻，不应该把它当作是国家的光荣。唯一的归结点，就是美与不美的问题”。（《我亦来谈谈所谓国乐问题》）
那么，这美与不美的问题，也包括国乐中好的那些吗，譬如古琴？
在《乐话》中，青主是强硬地批判了中国传统音乐的，即：

中国的音乐本来是和坏的西方音乐，刚好是相反。中国的音乐除了那些呼叫的声响之外，是有一种引人入睡的作用。至于坏的西方音乐，就令你刚好是要入睡，你听见也要烦躁起来。
Madame！您说要把中国音乐的音乐改善，但是据我看来，中国的音乐是没有把它改善的可能，非把它根本改造，实在是没有希望。我平时曾细心想过：中国音乐是有它一种特殊的长处，他是很近似自然界的声响，模仿自然界的声响，在普通一般人看来，虽则是音乐，但是我们之所谓音乐，乃是一种的艺术……如果人世的音乐是以逼似自然界的音声为能事，那么，只有本来的自然界的音声已经是很够了，人世的音乐便可以不必有。这样向自然界的音声乞灵的音乐，我们是不敢表情的，中国的音乐，既是这样一种向自然界的音声乞灵的音乐。　　

看，青主显然认为：音乐可以向西方乞灵，但却不能向大自然乞灵。可以没有国界之分，却又有了人与自然之分。如果说大部分古琴曲都和山水自然有密切的关系，那么青主一定是“不敢表情的”。这真是太出乎我的意料了。而青主的部分理由，实则来自德国小提琴家、作曲家和音乐理论家霍普特曼（Hauptmann，1792-1863）的思想，因为后者认为：“自然界的声音是神秘的，人类没有必要去模仿和记录，因为凡是这样去做的音乐，都是模糊的”。
更奇妙的是：让我们翻回青主《乐话》的第一章，奇妙的分歧和误读就出现在开篇第一页。这一页里记录了一句让我恍然有所悟的话。因青主写到：

谁懂得音乐，便是懂得上界的语言，这句话本来不是笑话，确实是一句千真万确的话，但是这种话是不能够向别人说的。贾宝玉因为不知道什么是乐谱，所以他才会把它认作天书，假使他认识它是乐谱，那么，他一定不会这样说。他那句话，着实是说错了的，但是世界上的真理，往往是隐藏在普通一般人承认是说错了的说话里面。

造化弄人，青主也许自己都没想到，他在这部浓缩他一生音乐情感与思想的书的第一页就谈到了他一生蔑视、讽刺、反对甚至扬言应该全部废除的中国音乐的第一种类：古琴。并且认为错不在乐谱，而在人。为什么呢？因为众所周知，那《红楼梦》高鹗续本第八十六回中，贾宝玉在黛玉屋里意外看到的乐谱，正是自唐朝以来就一直传承的古琴减字谱呀。且来看一段原文：

（宝玉）便说:“妹妹近日愈发进了，看起天书来了。”黛玉嗤的一声笑道：“好个念书的人，连个琴谱都没有见过”。宝玉道：“琴谱怎么不知道,为什么上头的字一个也不认得。妹妹你认得么？”黛玉道：“不认得瞧他做什么？”……宝玉道:“我是个糊涂人,得教我那个‘大’字加一勾, 中间一个‘五’字的。”黛玉笑道:“这‘大’字‘九’字是用左手大拇指按琴上的九徽,这一勾加‘五’字是右手钩五弦。并不是一个字，乃是一声，是极容易的。还有吟、揉、绰、注、撞、走、飞、推等法，是讲究手法的。”宝玉乐得手舞足蹈的说：“好妹妹，你既明琴理，我们何不学起来。”黛玉道：“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵养性情，抑其***，去其奢侈。若要抚琴，必择静室高斋，或在层楼的上头，在林石的里面，或是山巅上，或是水涯上。再遇着那天地清和的时候，风清月朗，焚香静坐，心不外想，气血和平，才能与神合灵，与道合妙。所以古人说‘知音难遇’。若无知音，宁可独对着那清风明月，苍松怪石，野猿老鹤，抚弄一番，以寄兴趣，方为不负了这琴。还有一层，又要指法好，取音好。若必要抚琴，先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要如古人的像表，那才能称圣人之器。然后盥了手，焚上香，方才将身就在榻边，把琴放在案上，坐在第五徽的地方儿，对着自己的当心，两手方从容抬起，这才心身俱正。还要知道轻重疾徐，卷舒自若，体态尊重方好。”宝玉道：“我们学着顽,若这么讲究起来,那就难了。”

高鹗不像曹霑，他是个不太有独立思辨能力的“御用文人”，这段文字大概是照抄清代某琴谱上的记载。但是，虽然高鹗对古琴的理解比较脸谱化（难道不如此便不能弹琴？），也不可能懂得魏晋琴人那种自由演奏的真意，可最起码还证明了在康雍乾时代，即便像高鹗那样的文人也都还算是对古琴音乐与减字谱比较熟悉，并且认同古琴音乐的抒情性和崇高性的。就是乾隆本身也是非常嗜好藏琴与弹琴的，并撰有《乾隆御题琴谱册》等书。但到了晚清，随着西学东渐和西方音乐的冲击，古琴逐渐趋向没落，如风中之烛。殖民文化与鸦片战争，带着宏大的和声叙事、浪漫主义激荡人心的旋律与西方十二平均律的强势而来，几乎完全扼住了古琴音乐那种封闭在池塘、书斋或庙堂中的独幽呻吟。与青主同一时期的民间音乐界，更是混乱如麻：道士华彦均（阿炳）浪迹街头，刘天华走上了“洋为中用”之路，浦东琴家彭祉卿醉死滇南，而那位精通西方歌剧、钢琴、民歌与作曲，并第一个将对位法传入中国的李叔同，则看破世道，最终去当了和尚，成了弘一法师。在因战乱被意识形态化后，如冼星海、聂耳、贺绿汀与程懋筠等成了近代中国音乐史的主流，而六十年代的文革甚至把杨荫浏和马思聪等都变成了边缘人物。连刘少椿那样的古琴大家，都不过是在窘境中挣扎。五四狂飙之后，慢说音乐，整个国学传统和三教文明的根基都在动摇。于是，像青主那样本性狂狷热情的人，加上对国民性和奴性的鄙视，其心中所谓的“上界的语言”，自然是要寄希望于西方音乐了。他就像晚清朴学家俞樾因数位家人染病身亡而迁怒于中医，便扬言应该“废医存药”一样，一句话就把包括古琴在内的全部国乐都打入了地狱。但俞樾还是熟读《黄帝内经》，且自己能开方的。他只是不能接受中医未能及时救治亲人于死亡。而青主甚至都没有机会试图去了解古琴音乐为何物，便也要“废琴存乐”了。其实，说到底，近代音乐家大都没有找到音乐或艺术的根本智慧，即自由。而幽兰清雅，又岂能与玫瑰斗艳？那与扬短避长何异。况且，与青主同时代的古琴家，很多都在战争与内乱中死亡、消灭和凋零了，或像杨时百那样被北大学子们嘲笑为“狗挠门”，或如徐元白夫妇那样退隐于孤山之畔。晚清民国的古琴家们也从未想过要去“向西方乞灵”。即便如此，古琴却没有完全断绝，并始终保持着自己的优雅和特殊性。古琴在内战与大混乱的时代，始终安慰着一部分不忘传统者的自由灵魂——这类灵魂的特征是：既不想像其它国乐那样被时代潮流所淹没，也不愿入唯西方音乐美学之窠臼。
从这个角度来说，青主所言宝玉的“天书”之论，也正可对应于青主自己之全盘西化论了罢。即：在民国混乱和西学东渐的狂飙中，如果有一个因急躁、焦虑或误读而没有看懂“中国传统音乐中也能有自由”这本天书的人，那便不是别人，而是青主他自己。
而且，在我看来：传统即血统。每个人都有，不可改变。
即便是像青主那样的西化论者，若到了人生之最不如意处，也还是会走上与徐元白一样的东方式归隐之路。音乐上可以向西方乞灵，但中国式的人生，却谁也无法去向任何方向乞灵。学而优则仕、衣锦还乡（包括留洋之海归派）、解甲归田或道不同不相为谋等中国传统士大夫文人所奉行的总路线，从未真正被西方文明所降解。中国人终究是中国人，无论你具有任何别的文明的素质、记忆或艺能。和古琴家徐元白比较来看，音乐美学家青主除了政治之外，更关心爱情与人性，而徐元白则除了政治之外更关心自然与传统。青主觉得，摆脱中国音乐落后的办法，非西洋莫与师。因在近代很多习惯于听西方音乐的人看来，中国音乐最大的几个痼疾，便是旋律、节奏与和声，甚至还包括音准（Stimmung）和音差（Comma）。这种误读和错觉，不仅被近代西化论者接受，甚至像类似胡兰成那样浸淫于中国传统奥义，对礼乐制度爱入骨髓的文人，竟然也都曾认为中国音乐大概是不需要音准的，还从理论上去辩解为：“好即是准”。胡认为：“音阶的极准不能以音叉求得，而歌声乐声的极美则是极准”。他还把音准的原则锁定为音调之美与正，就像梅兰芳的唱腔。他甚至说：“西洋之音若准以师旷之耳则皆不和”（《山河岁月》）。但真的是这样吗？如此岂不是又把中国与西方分裂成了两个相悖的世界？而音乐本应是能通一切人性的。胡兰成给中国音乐与音准下的套，及自圆其说的方法，令我忽然想起了明人徐渭（或清代袁枚《随园诗话》中的鲁之裕）笔下的那副对联：“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”。但徐渭的话如大写意山水，挥洒自如，而胡兰成的论调就成了诡辩了。因胡完全不懂得，虽说中国乐曲大多走五声音阶体系，但自明代律学家朱载堉《律吕精义》出版后，中国音乐的十二平均律与音准计算便早就走在西方之前。即使从物理学上来论音准，中国音准的精确度也丝毫不让于西方，譬如微分音（一个全音分为四分一及六分一等）。认为中国音乐“音不准”（即音高不在钢琴十二个半音里面）的，大抵都是半桶水。包括那些自认为懂得中国音乐的人。真正通晓音律的，如中央音乐学院的律学家姜夔，则可测各地之民间音乐及戏曲音乐的音准特征，许多不同的微分音构成风格特征（如陕西、河南戏曲中的四分三音），而且一个音的音高和节奏，是在运动过程中可变的。这是中国音乐异于西欧的特征。东方音乐的音准各有体系，如印度音乐将一个八度分22等分，而泰国音乐还有7平均律等。这些都是胡兰成甚至青主之类的人所无法知道的。而中国音乐的弱势，与其说是弱势，不如说是自由发挥的前提——即古琴谱中没有固定节奏，固定音准，也没有固定节拍与强弱的旋律，这是为了给演奏者每次的即兴留白，因为一曲好的音乐都只有相对音准，没有绝对音准——但这绝不是给音不准的人与一般音准演奏技巧问题去找的文化借口。
不过，民国时期的中国文化，在欧洲哲学与苏俄革命的输入，在美国政治、日本明治维新、前清复辟或共产主义思潮的大漩涡中，倒是真如被冲得剩下了几间东倒西歪之屋了。崇尚西方与留洋归来的广东人青主，与身居传统环境，底蕴深厚的江南人徐元白，虽然生在同一时代，也都是北伐时代的音乐家，却仅仅因从事的音乐种类之不同，则都变成了一个个南腔北调之人。到了***时代，这些本来地基便不牢靠的屋宇，以及这些本来内心多愁善感的艺术家所建立的美学，就更是只能在风暴中坍塌。六十年代以后，青主自然代表的是“彻底的唯心主义思想体系”和“剥削阶级音乐理论老谱”而被打倒，“音乐是上界的语言”这句话被批了又批。而如徐元白以及民间琴家、国乐家所代表的，则又是封建思想的残渣余孽和“四旧”，而被破除之。那时，就是唐宋时期流传下来的名家旧琴也像破烂一样扔在操场上没人要，甚至砸烂、送人或丢失（更难以想象现在一张旧琴就能拍卖到几千万）。全盘西化所遭到的非议，与传统文化所遭到的攻击谩骂，在中国音乐界交相辉映。无论乞灵还是归隐，皆无处可藏。若论影响，尤其以青主美学为甚。正如蔡仲德先生所云：“一部当代音乐美学思想史就是对青主及其音乐美学思想的批判史”。
青主在《音乐通论》里曾把音乐的元素定义为四个，他说：

不论怎样的音乐，只要它当得起音乐这两个字，都是由下列四种元素构成：
1、 声调（Rhythmus）
2、 节拍（Takt）
3、 和音（Harmonie）
4、 曲调或乐调（Melodie）

从近代中国音乐进步与演奏技巧的角度来说，青主对中国音乐的批评并非完全无理。相反，青主是一个伟大的理论家和启蒙者。因中国音乐，尤其在众多流派杂陈的民间，很多业余乐手或古琴流派传承人，并未经过专业化训练。而从事音乐传授又是一口饭，甚至是一家人的生计问题。这就导致了不少乐人别说音准成问题，就连完整演奏一曲的能力都非常勉强，若几个人合奏起来更是乱如乌合之众，而且还死活不愿承认这是技巧问题。所以，研究青主美学的专家蔡仲德先生，也赞成青主的看法，并认为乞灵论是“中国当代音乐的出路”。（《出路在于“向西方乞灵”》）蔡认为，传统中国音乐文献可以完全保存，但新音乐必然会走上青主指出的之路。这一点我自然也是认同的。但，传统音乐讲究的是情境，意境和乐境，古琴更是以线性单音为主的音乐。而若按照青主以上那几个苛刻的西方音乐标准，那么很多传统古琴曲，乃至减字谱，起码在第2条与第3条上会搁浅，甚至第4条也不能算精确，因古琴是五声音阶的调式，非西方的调式。于是，古琴便算不得什么“音乐”，顶多只能算一种“民族音乐文化”了罢。
然而，情况自然并非如此。相反，那些爱藏琴、弹琴、斫琴的人从未真正消失。虽一度苦守凶年，寒窗指凉，但今日又越来越多了。
无论在哪个时代，无论是在花前月下，在瀑布岸边，或独处后园，或绕池怀病，谁一旦听到了古琴那种寂静、素雅或淳厚的声音响起，谁就不得不承认：这是一种多么美、多么有故事的音乐。它的美可以从孔子作《幽兰》、聂政刺韩王一直延续到宋徽宗修万琴堂而不怕亡国；它的故事也可以从魏晋竹林的铁血、明末琴僧的东渡一直讲到谭嗣同伐桐斫琴与就义。
我们不妨借用周作人先生当年赞明人张潮之《幽梦影》时的一句话：古琴这门艺术——“是那样的旧，又是那样的新”。
那么，古琴演奏也可以“向西方乞灵”吗？当然也可以。现在也经常能看见不少“古琴协奏曲”或有电声音乐配器为背景的古琴新作品。但古琴这一有效弦长最长的弹拨乐器之抒情本质，似乎完全不在青主所苦心设计的那个“乞灵”的体系内。它甚至都不在中国一般民间音乐的体系内。因古琴是属于庙堂，又可以反庙堂；属于自然，又可以反自然；可以叙事，又可以移情，代表传统，又能充分表现叛逆的一种音乐。说到最根本——古琴的作曲、演奏和文化历史涵义，都可以是在绝对自由的精神之下去诠释或完成的。我相信：当初如徐元白这样的人在压抑的环境中选择了古琴，也正是因为他们明白这一点。
还有什么比人与自由的关系更重要的呢？政治是狭隘的。既然老祖宗都可以打到，那又何必再去给自己找一个新祖宗——“西方”用来膜拜？
当然，晚清民国以降，是帝国文明的衰落期，也是古琴的式微期。而且自1979年后，当麻木的中国人经过了长期的思想昏厥、大饥荒、毛时代的传统断层、样板戏、语录歌或东方红的听觉遮蔽，再次把耳朵伸向世界音乐时，人们不约而同地更感到了一种在文化心理上的巨大落差。几乎所有的东方国家，都在不同程度上接受了西方人的思维方式与工业文明的熏陶。从汽车、医院、枪、宇宙飞船、电脑与爱滋病到可口可乐、西服、总统和航空母舰等，从暴力电影、手机信息到抽水马桶……这些东西裹挟着摇滚乐、披头士、爵士乐、流行歌曲、卡拉OK、网络mp3音乐、新民乐组合到后现代自由作曲等，一起扑向我们的生活。在短短的三十来年里，它们以超绝的加速度钻进中国人的耳朵，其闪电般的影响力，已经远远超过了民国时西方古典音乐对古琴和传统国乐的冲击。就是单纯从民间角度来看，这次“音乐侵略”的强烈程度，也远非青主时代可比。而就在这个同时，西方音乐家们，包括学西方的中国音乐家们，却在“向东方乞灵”。譬如德彪西运用五声音阶的《帆》和《塔》；譬如普契尼运用中国民歌的《图兰多特》；譬如受到禅宗影响的美国先锋音乐家约翰•凯奇的许多作品；譬如德国战后最伟大的先锋作曲家斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）走访东方后的演唱与电子先锋作品《音准》；譬如受到过中国戏曲音乐深刻影响的俄罗斯音乐家齐尔品（Alexander Tcherepnin，1899-1977，据说他是因崇拜中国戏曲，曾拜中国近代京剧家齐如山为义父，故得此译名。）所写的以伯牙与钟子期的故事为主题的作品《琴》；譬如梅纽因与马友友与东方音乐的合作、而八、九十年代的中国摇滚乐手们却在曲目中加入了民乐；再譬如谭盾对民间音乐的先锋实验或将古琴与各类电声音乐结合的许多现代琴家们。在过去，你顶多能谈“音乐无国界”之类的空话，如今则甚至可以说是“音乐无种类”了。因无论对西方或东方，当初所谓的乞灵，在当今世界音乐的对流中，早已不再是一个单向度的思维方式。那些关于全盘西化或独尊传统的争论，也都烟消云散了。而且，更意外的是，在喧嚣的发达资本主义时代听觉艺术那些千篇一律的模式横扫中国之际，古琴作为一件孤僻、不协和与冷清的特色乐器，反而成了一种异端的美。在五四时期，国人曾大肆渲染古书有毒，传统文化有毒。而今，在完全解构了人性的现代商业社会中，这些过去的毒反而又成了解毒药，以毒攻毒了。古琴的宁静与其崇尚空灵、自由的文化背景，给予了浮躁的现代人一场有效的缓冲，并借机从传统的另一边走到了先锋音乐的最前线。正如我文中的黎青主与徐元白，这两个在民国擦肩而过的双子星与陌路人，他们看似在大革命时代的寒街上碰了碰头，然后便各自朝着相反的方向走去了。可最终，他们又都不约而同地，从东西两边走到了音乐的原点：即归隐于人格。因为——西方或东方，都不重要。重要的是你的音乐之心在哪里，以及你的人格是否能无愧于你所直面的这个世界。
想到此处，那头曾秘密地追击着我疑惑的西化论之白鲸，便从此也与我的古琴之山与性情之海融为一体，再不见其踪影了。


2011年2月 北京[/size]

此文本为我自己的一篇音乐随笔。前几个月有某杂志约稿，我送去后，又被审定为“学术味过重”而无法发表。呵呵……这年头，我实不知所谓“学术”为何物也。

拜读大作，受益匪浅。“[size=16]古琴的宁静与其崇尚空灵、自由的文化背景，给予了浮躁的现代人一场有效的缓冲，并借机从传统的另一边走到了先锋音乐的最前线。”深有同感！琴声如水，声声滴进心扉。