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—— 普契尼《波希米亚人》
法国作家亨利·缪尔热在其小说《波希米亚人》的序言中，写过这样一段话：“波希米亚人无所不知，只要穿上黑漆皮靴子就可以无处不在。今天，他们可能会在一个装饰华美的客厅里，斜靠着壁炉架聊天，明天，他们却会坐在郊外舞场的树荫下乘凉。林荫道上，他们走十步就能碰到一个朋友，而不管在哪里，三十歩之内他们一定遇到一个债主。”简约的描述概括了波希米亚人尴尬的生活现状。虽然波希米亚人式的艺术家生活自古有之，欧洲中世纪的游吟诗人曾经将这种浪漫狂放、落拓不羁的自由生活根植于艺术家的灵魂中，但现代意义上的波西米亚的艺术家兴盛于19世纪。在音乐史上，舒伯特是第一个有着强烈波西米亚气质的作曲家。他对自由的渴望，对美好的追求，使他在短暂的一生中创作出数量惊人的音乐作品。而从19世纪后期开始，法国巴黎的拉丁区更是波西米亚艺术家盛极一时的年代，这里云集了来自世界各地怀揣着艺术理想的艺术家们，其中既有门第高贵的世袭贵族，也有一贫如洗的平民百姓，有才华横溢的天才，也有平庸的混混儿。他们杂居在蒙马特高地附近的拉丁区，偶然卖出一幅画，或者在低等的酒吧演出得到几个小钱，不是沉湎于大麻所带来的片刻的幻梦，便是用浓烈的苦艾酒折磨自己的痛苦。但就是这样一群在常人眼里视为疯子的艺术家们创造了这个世纪最好的艺术作品。
亨利·缪尔热的小说《波希米亚人》正是客观而真实的纪录了当时波西米亚艺术家的生活，小说还有一个副标题“巴黎拉丁区文人生活场景”。对于熟悉这段生活的人来说，虽然这本小说写于19世纪中期，但我们仍然可以联想到20世纪初期在拉丁区生活的诗人阿波利奈尔，雅各布；画家劳德略克，莫迪利亚尼；音乐家萨蒂，夏庞蒂埃；哲学家萨特等人生活的影子。当然，这些都是日后成名的艺术家，而绝大部分的艺术家成了拉丁区的殉难者，一生在默默无闻中潦倒的死去，历史不会记住他们，而他们的存在不过就像天边的一道彩虹，绚丽却短暂。自由的代价总是痛苦的，不幸的，这是艺术的宿命，即使是现在，不出名的艺术家仍然生活在社会的边缘。
从文学的角度来看，亨利·缪尔热的《波希米亚人》谈不上出色，如果不是普契尼的这部蜚声世界的同名歌剧的话，恐怕早已被淹没在历史的洪流中。为《波希米亚人》谱曲的歌剧其实有两部，除了普契尼之外，以写歌剧《丑角》著名的列昂卡伐罗于1897年也为之谱曲，但功亏一篑，以失败告终。同行相轻，在作曲上，列昂卡伐罗和普契尼是势不两立的死敌，他谱写《波希米亚人》多少是出于赌气和较量，但才能上的不及普契尼，好比萨列里之于莫扎特一样。列昂卡伐罗的《波希米亚人》现在基本被遗忘，除了剧中鲁道夫的一首咏叹调经常在音乐会上被演唱外，很少有整出歌剧的演出，而普契尼的《波希米亚人》不但赢了列昂卡伐罗，且随着时间的推移，更是世界各地上演率最高的歌剧之一。
从戏剧的角度来看，《波希米亚人》其实谈不上出色，松散的结构更像是一首充满着高昂情绪的散文诗，浸透了艺术家的自由，爱和悲伤。拉丁区的夜晚是浪漫的，但并非美好，这里到处都是贫困和不幸。我想如果不是普契尼早年有过那段类似生活的话，恐怕他很难在这部歌剧中倾注了如此强烈的个人感情。而在普契尼所有的歌剧中，没有一部能超越《波希米亚人》的情感强度。甚至可以说，这部歌剧中强烈的情感喷射到了泛滥的程度，但的确震撼人心，本能有时候比理智更能征服人的心灵，它只是沉睡着，一旦被唤醒，就会像黄河决堤那样喷发出来，而普契尼正是这样一个唤醒沉睡情感的大师。
正如现在公认的杰作在当时并非能让人接受一样，在《波希米亚人》首次公演时，意大利评论家卡洛·贝尔塞齐奥认为：“《波希米亚人》没能给听众留下一个深刻的印象，也不会在歌剧史上留下太多痕迹。”他希望普契尼忘记这个错误，而布里顿也直呼其下流，只有斯特拉文斯基才明白在这部歌剧里流淌着人类内心最激荡的情感。当然这些评论对现在来说并不具有什么特别的意义。普契尼曾经把自己形容成“一个优秀的野禽捕猎者、美丽的妇人和杰出的剧本作家。”在通俗领域里，他是无可比拟的大师，任何学究式的观点对他不但毫无意义，甚至迂腐可笑。普契尼就是普契尼，在某种程度上，他和舒伯特一样，即使在不太入流的诗篇中，也能找到适合自己所需的情感。
波希米亚人曾经也是我自己生活的一部分。我们受热情驱使，也被贫困吞噬，正像这部剧中可爱，可怜的四个穷光蛋一样。理想总是脆弱的，虽然剧中诗人鲁道夫号称自己是精神上的“百万富翁”，高傲的像第欧根尼那样，拒绝前来示好的亚历山大大帝，甚至粗暴的让他别挡住他晒太阳。但其实这些都只是书本上的智慧，自尊的有些可怜，显然高傲的穷人总有一丝说不清，道不明的委屈。鲁道夫的多疑，嫉妒，从本质上来说，也是源于贫困的压迫，没有比一个穷鬼的爱更可怜的了，鲁道夫过于的自尊，乖戾反过来是对自身境遇的抗争，而缺少财富的爱是难以维持长久的，他只能高谈阔论自己的才华，求的一丝可怜的心理平衡，他指责咪咪到处留情，是因为贫困的刺痛，穷人的爱都是自私的，因为这是他唯一的财富。同样，画家马切洛也只能任凭缪塞塔羞辱自己，当他连给女友买一个面包的钱都没有的时候，他只能眼睁睁的看着缪塞塔周旋于阔佬之间。
《波希米亚人》的音乐充满着开放式的***和忧伤。尤其是最后两幕，不断地下行音型有着一股化不开的惆怅，催人泪下。而歌剧中有些情节都出自普契尼真实的体验，当年在米兰音乐学院学习期间，普契尼有过一段身无分文的日子，他和马斯卡尼同住一室，在饭馆吃饭经常赊账，面对债主的时候相互打掩护，就像第一幕中面对房东班努瓦时一样，这些都来自于普契尼个人的亲身经历，要不是普契尼后来凭借《曼侬·列斯科》逐渐发达之后，这样的日子不知要熬到猴年马月。
在上海演出全本的《波希米亚人》在我的印象中，好像还是第一次。但《波希米亚人》的唱片和影像已经听过不知多少次了。曾经有段时期，它是我喝酒的佐餐，尤其酒到微醺的时候，它使我深深的沉入到这种情绪中，忧伤的音乐能够化解忧伤的情绪，尤其在坚硬的现实面前，能感受到忧伤至少还说明内心深处还残存着一丝人性的气息。
这次和萨尔茨堡音乐节合作的《波希米亚人》，老实说并非十分喜欢。虽然现在国际流行的，用现代手法重新包装的歌剧看了不少，但真正喜欢的却并不多。舞台的布景，人物的服装多少能暗示故事发生的时间和人物的性格，但毫无创意的，胡乱的人物造型，只能让人感到现代艺术的平庸。曾经看过身上挂着三个手机的费加罗，开着摩托车上舞台，唱着“给忙人让路”的费加罗，也见识过在舞台上做爱的《女人心》，腰里别着手枪的《波佩阿的加冕》，这些不伦不类的所谓创意，除了哗众取宠的浮躁，故作惊奇的平庸外，丝毫感受不到有什么别具匠心的地方。
和去年看过的巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》独具匠心的舞台相比，这次《波希米亚人》的舞台造型有着颇多令人商榷的地方。
歌剧舞台的造型像极了一座不曾完工的“烂尾楼”，而演员从舞台上层走下的情况来看，四个可怜的艺术家似乎住在地下室，且空间如此巨大，不知是免费的住所，还是包工头为赚外快，瞒天过海租给他们的，否则催讨他们的房租就显得不合情理了。权当是包工头私赚外快租给他们的吧。而在原剧中，咪咪是因为蜡烛熄灭了，才来找鲁道夫借火的，但现在把剧情移植到了现代的巴黎，那么现在的电灯早已普及，原剧中借火的情节则显得不合理了，所以导演让咪咪来借火点烟，虽然也合理，但总觉得怪怪的，既然生活在现代，那么煤气肯定是每个家庭必有的生活用具，如果不是故意和邻居套近乎的话，谁也不会为点一支香烟到邻居家借火。且抽烟的咪咪已经损害了她在我心目中天使的形象。
而在服装上，尤其是咪咪的着装实在不敢恭维，咪咪本是穷苦的绣花女，我相信平民朴素甚至寒酸的着装更能激起人们对这个美丽、哀怨、纯洁的女子的同情，何况在原作中普契尼赋予了咪咪是犹如天使般的美好，而她的死，甚至会让人痛恨嫉妒的鲁道夫。但在这个版本中，咪咪的着装不客气的说，活象一个站街女，再加上叼着香烟的形象，风尘气十足。所以从她的着装再听她唱“人们叫我咪咪”让人感觉滑稽可笑，一身靓丽的皮夹克，脚蹬高跟鞋，再加上第二幕挎着时尚的背包，和贫穷的咪咪没一毛钱的关系。
我很难理解导演丰富的想象力，创新应该符合故事背景，人物形象。且舞台的布景，人物的着装都应该起到暗示故事的发展，人物的命运。而这种和人物毫无关联，甚至损害人物形象的穿越不知导演在想什么？还有剧中画家马切洛的服装看起来更像是一个玩F1的赛车手，不像是一个画家。
在布景中，唯一让人感到有些意思的是在布景“烂尾楼”的水泥柱上，导演安装了一个巨大的开关，当鲁道夫和咪咪相爱后，唱着二重唱“哦，甜蜜的女郎”时，开关缓缓打开，暗示着他们因相爱而走向未来。到了第四幕咪咪去世的时候，“烂尾楼”逐渐合拢，而那把开关也再次关闭，暗示着爱的结束，剧情的结束，在经历了爱的甜蜜后，鲁道夫再次回到孤独的生活中。
在看歌剧时，听到后面几个女孩说看不懂歌剧是什么意思。这一方面可能是她们对剧情的不熟悉，另外，我觉得是舞台的造型没能给人以明显的提示有关。在传统的演出的布景中，四幕歌剧的场景再清晰不过了。第一幕是狭窄的阁楼小屋，很明显是四个穷光蛋住的；第二幕是咖啡馆，适合缪塞塔在这里卖弄风骚；第三幕在下雪天阴冷的广场，暗示鲁道夫和咪咪的分手，而第四幕又回到开始的小屋，咪咪去世。
写到这里，想起话剧《茶馆》中王掌柜说过的一句话：“改良改良，越改越凉。”而现代歌剧喜欢搞穿越似乎是国际上流行的趋势，从我个人的理解来说，我希望古典的艺术还是应该回到传统中，而古老的东西一旦破坏了它的气场，则会显得不伦不类。当然，这只是我个人的观点，欢迎高人指点。
或许歌剧重要的还是演唱部分，舞台的造型虽然不太尽如人意，但演唱部分还是值得一听，演鲁道夫的何塞·波洛斯是个典型的小男高，高音区具有金属般的光泽，虽然缺乏浑厚的音色，不能给人以强烈的震撼力，但声音的穿透力仍然给人以很大的满足。演咪咪的菲欧伦扎·赛多琳斯同样来自西班牙，音色不够细腻柔美，但非常干净漂亮，我尤其喜欢他们在第三幕的演唱，或许正好渐入佳境，这一幕唱的发自肺腑，感人至深。而演缪塞塔的郭森是国内培养的女高音，大概一直在国外生活演出，并不曾听过她的演唱，不曾想她唱的“漫步大街”非常出色，声音柔滑轻盈，充满性感。缪塞塔的这段咏叹调是我最喜欢的，但几乎很少能听到国内的歌唱家唱的俏丽，风骚和性感，这是一首颇具挑逗性的唱段，有着华丽的风尘气，从中也可以发现，普契尼对于人物的唱段总是符合其性格。从咪咪宽广的大抒情，到缪塞塔灵巧的卖弄风骚，人物的个性顷刻呼之欲出。
我常常在想，如果人真有来生的话，我情愿到蒙马特高地和那些潦倒的艺术家纵酒高歌，也不愿像苏格拉底那样在雅典的大街上找人探讨无聊的人生问题。在歌剧上，普契尼在大众中的重要性和在职业作曲家哪里的地位无法相提并论。事实上这是一个奇怪的问题，既然谁也无法拯救人类，帮助人类彻底摆脱精神上的困扰。那么，为什么不去感受人生的欢愉呢？为此，普契尼是做到了，他的一首激昂的咏叹调远胜于学究唠叨的学术探讨。这也是《波希米亚人》的全部意义所在。
法国作家亨利·缪尔热在其小说《波希米亚人》的序言中，写过这样一段话：“波希米亚人无所不知，只要穿上黑漆皮靴子就可以无处不在。今天，他们可能会在一个装饰华美的客厅里，斜靠着壁炉架聊天，明天，他们却会坐在郊外舞场的树荫下乘凉。林荫道上，他们走十步就能碰到一个朋友，而不管在哪里，三十歩之内他们一定遇到一个债主。”简约的描述概括了波希米亚人尴尬的生活现状。虽然波希米亚人式的艺术家生活自古有之，欧洲中世纪的游吟诗人曾经将这种浪漫狂放、落拓不羁的自由生活根植于艺术家的灵魂中，但现代意义上的波西米亚的艺术家兴盛于19世纪。在音乐史上，舒伯特是第一个有着强烈波西米亚气质的作曲家。他对自由的渴望，对美好的追求，使他在短暂的一生中创作出数量惊人的音乐作品。而从19世纪后期开始，法国巴黎的拉丁区更是波西米亚艺术家盛极一时的年代，这里云集了来自世界各地怀揣着艺术理想的艺术家们，其中既有门第高贵的世袭贵族，也有一贫如洗的平民百姓，有才华横溢的天才，也有平庸的混混儿。他们杂居在蒙马特高地附近的拉丁区，偶然卖出一幅画，或者在低等的酒吧演出得到几个小钱，不是沉湎于大麻所带来的片刻的幻梦，便是用浓烈的苦艾酒折磨自己的痛苦。但就是这样一群在常人眼里视为疯子的艺术家们创造了这个世纪最好的艺术作品。
亨利·缪尔热的小说《波希米亚人》正是客观而真实的纪录了当时波西米亚艺术家的生活，小说还有一个副标题“巴黎拉丁区文人生活场景”。对于熟悉这段生活的人来说，虽然这本小说写于19世纪中期，但我们仍然可以联想到20世纪初期在拉丁区生活的诗人阿波利奈尔，雅各布；画家劳德略克，莫迪利亚尼；音乐家萨蒂，夏庞蒂埃；哲学家萨特等人生活的影子。当然，这些都是日后成名的艺术家，而绝大部分的艺术家成了拉丁区的殉难者，一生在默默无闻中潦倒的死去，历史不会记住他们，而他们的存在不过就像天边的一道彩虹，绚丽却短暂。自由的代价总是痛苦的，不幸的，这是艺术的宿命，即使是现在，不出名的艺术家仍然生活在社会的边缘。
从文学的角度来看，亨利·缪尔热的《波希米亚人》谈不上出色，如果不是普契尼的这部蜚声世界的同名歌剧的话，恐怕早已被淹没在历史的洪流中。为《波希米亚人》谱曲的歌剧其实有两部，除了普契尼之外，以写歌剧《丑角》著名的列昂卡伐罗于1897年也为之谱曲，但功亏一篑，以失败告终。同行相轻，在作曲上，列昂卡伐罗和普契尼是势不两立的死敌，他谱写《波希米亚人》多少是出于赌气和较量，但才能上的不及普契尼，好比萨列里之于莫扎特一样。列昂卡伐罗的《波希米亚人》现在基本被遗忘，除了剧中鲁道夫的一首咏叹调经常在音乐会上被演唱外，很少有整出歌剧的演出，而普契尼的《波希米亚人》不但赢了列昂卡伐罗，且随着时间的推移，更是世界各地上演率最高的歌剧之一。
从戏剧的角度来看，《波希米亚人》其实谈不上出色，松散的结构更像是一首充满着高昂情绪的散文诗，浸透了艺术家的自由，爱和悲伤。拉丁区的夜晚是浪漫的，但并非美好，这里到处都是贫困和不幸。我想如果不是普契尼早年有过那段类似生活的话，恐怕他很难在这部歌剧中倾注了如此强烈的个人感情。而在普契尼所有的歌剧中，没有一部能超越《波希米亚人》的情感强度。甚至可以说，这部歌剧中强烈的情感喷射到了泛滥的程度，但的确震撼人心，本能有时候比理智更能征服人的心灵，它只是沉睡着，一旦被唤醒，就会像黄河决堤那样喷发出来，而普契尼正是这样一个唤醒沉睡情感的大师。
正如现在公认的杰作在当时并非能让人接受一样，在《波希米亚人》首次公演时，意大利评论家卡洛·贝尔塞齐奥认为：“《波希米亚人》没能给听众留下一个深刻的印象，也不会在歌剧史上留下太多痕迹。”他希望普契尼忘记这个错误，而布里顿也直呼其下流，只有斯特拉文斯基才明白在这部歌剧里流淌着人类内心最激荡的情感。当然这些评论对现在来说并不具有什么特别的意义。普契尼曾经把自己形容成“一个优秀的野禽捕猎者、美丽的妇人和杰出的剧本作家。”在通俗领域里，他是无可比拟的大师，任何学究式的观点对他不但毫无意义，甚至迂腐可笑。普契尼就是普契尼，在某种程度上，他和舒伯特一样，即使在不太入流的诗篇中，也能找到适合自己所需的情感。
波希米亚人曾经也是我自己生活的一部分。我们受热情驱使，也被贫困吞噬，正像这部剧中可爱，可怜的四个穷光蛋一样。理想总是脆弱的，虽然剧中诗人鲁道夫号称自己是精神上的“百万富翁”，高傲的像第欧根尼那样，拒绝前来示好的亚历山大大帝，甚至粗暴的让他别挡住他晒太阳。但其实这些都只是书本上的智慧，自尊的有些可怜，显然高傲的穷人总有一丝说不清，道不明的委屈。鲁道夫的多疑，嫉妒，从本质上来说，也是源于贫困的压迫，没有比一个穷鬼的爱更可怜的了，鲁道夫过于的自尊，乖戾反过来是对自身境遇的抗争，而缺少财富的爱是难以维持长久的，他只能高谈阔论自己的才华，求的一丝可怜的心理平衡，他指责咪咪到处留情，是因为贫困的刺痛，穷人的爱都是自私的，因为这是他唯一的财富。同样，画家马切洛也只能任凭缪塞塔羞辱自己，当他连给女友买一个面包的钱都没有的时候，他只能眼睁睁的看着缪塞塔周旋于阔佬之间。
《波希米亚人》的音乐充满着开放式的***和忧伤。尤其是最后两幕，不断地下行音型有着一股化不开的惆怅，催人泪下。而歌剧中有些情节都出自普契尼真实的体验，当年在米兰音乐学院学习期间，普契尼有过一段身无分文的日子，他和马斯卡尼同住一室，在饭馆吃饭经常赊账，面对债主的时候相互打掩护，就像第一幕中面对房东班努瓦时一样，这些都来自于普契尼个人的亲身经历，要不是普契尼后来凭借《曼侬·列斯科》逐渐发达之后，这样的日子不知要熬到猴年马月。
在上海演出全本的《波希米亚人》在我的印象中，好像还是第一次。但《波希米亚人》的唱片和影像已经听过不知多少次了。曾经有段时期，它是我喝酒的佐餐，尤其酒到微醺的时候，它使我深深的沉入到这种情绪中，忧伤的音乐能够化解忧伤的情绪，尤其在坚硬的现实面前，能感受到忧伤至少还说明内心深处还残存着一丝人性的气息。
这次和萨尔茨堡音乐节合作的《波希米亚人》，老实说并非十分喜欢。虽然现在国际流行的，用现代手法重新包装的歌剧看了不少，但真正喜欢的却并不多。舞台的布景，人物的服装多少能暗示故事发生的时间和人物的性格，但毫无创意的，胡乱的人物造型，只能让人感到现代艺术的平庸。曾经看过身上挂着三个手机的费加罗，开着摩托车上舞台，唱着“给忙人让路”的费加罗，也见识过在舞台上做爱的《女人心》，腰里别着手枪的《波佩阿的加冕》，这些不伦不类的所谓创意，除了哗众取宠的浮躁，故作惊奇的平庸外，丝毫感受不到有什么别具匠心的地方。
和去年看过的巴托克的《蓝胡子公爵的城堡》独具匠心的舞台相比，这次《波希米亚人》的舞台造型有着颇多令人商榷的地方。
歌剧舞台的造型像极了一座不曾完工的“烂尾楼”，而演员从舞台上层走下的情况来看，四个可怜的艺术家似乎住在地下室，且空间如此巨大，不知是免费的住所，还是包工头为赚外快，瞒天过海租给他们的，否则催讨他们的房租就显得不合情理了。权当是包工头私赚外快租给他们的吧。而在原剧中，咪咪是因为蜡烛熄灭了，才来找鲁道夫借火的，但现在把剧情移植到了现代的巴黎，那么现在的电灯早已普及，原剧中借火的情节则显得不合理了，所以导演让咪咪来借火点烟，虽然也合理，但总觉得怪怪的，既然生活在现代，那么煤气肯定是每个家庭必有的生活用具，如果不是故意和邻居套近乎的话，谁也不会为点一支香烟到邻居家借火。且抽烟的咪咪已经损害了她在我心目中天使的形象。
而在服装上，尤其是咪咪的着装实在不敢恭维，咪咪本是穷苦的绣花女，我相信平民朴素甚至寒酸的着装更能激起人们对这个美丽、哀怨、纯洁的女子的同情，何况在原作中普契尼赋予了咪咪是犹如天使般的美好，而她的死，甚至会让人痛恨嫉妒的鲁道夫。但在这个版本中，咪咪的着装不客气的说，活象一个站街女，再加上叼着香烟的形象，风尘气十足。所以从她的着装再听她唱“人们叫我咪咪”让人感觉滑稽可笑，一身靓丽的皮夹克，脚蹬高跟鞋，再加上第二幕挎着时尚的背包，和贫穷的咪咪没一毛钱的关系。
我很难理解导演丰富的想象力，创新应该符合故事背景，人物形象。且舞台的布景，人物的着装都应该起到暗示故事的发展，人物的命运。而这种和人物毫无关联，甚至损害人物形象的穿越不知导演在想什么？还有剧中画家马切洛的服装看起来更像是一个玩F1的赛车手，不像是一个画家。
在布景中，唯一让人感到有些意思的是在布景“烂尾楼”的水泥柱上，导演安装了一个巨大的开关，当鲁道夫和咪咪相爱后，唱着二重唱“哦，甜蜜的女郎”时，开关缓缓打开，暗示着他们因相爱而走向未来。到了第四幕咪咪去世的时候，“烂尾楼”逐渐合拢，而那把开关也再次关闭，暗示着爱的结束，剧情的结束，在经历了爱的甜蜜后，鲁道夫再次回到孤独的生活中。
在看歌剧时，听到后面几个女孩说看不懂歌剧是什么意思。这一方面可能是她们对剧情的不熟悉，另外，我觉得是舞台的造型没能给人以明显的提示有关。在传统的演出的布景中，四幕歌剧的场景再清晰不过了。第一幕是狭窄的阁楼小屋，很明显是四个穷光蛋住的；第二幕是咖啡馆，适合缪塞塔在这里卖弄风骚；第三幕在下雪天阴冷的广场，暗示鲁道夫和咪咪的分手，而第四幕又回到开始的小屋，咪咪去世。
写到这里，想起话剧《茶馆》中王掌柜说过的一句话：“改良改良，越改越凉。”而现代歌剧喜欢搞穿越似乎是国际上流行的趋势，从我个人的理解来说，我希望古典的艺术还是应该回到传统中，而古老的东西一旦破坏了它的气场，则会显得不伦不类。当然，这只是我个人的观点，欢迎高人指点。
或许歌剧重要的还是演唱部分，舞台的造型虽然不太尽如人意，但演唱部分还是值得一听，演鲁道夫的何塞·波洛斯是个典型的小男高，高音区具有金属般的光泽，虽然缺乏浑厚的音色，不能给人以强烈的震撼力，但声音的穿透力仍然给人以很大的满足。演咪咪的菲欧伦扎·赛多琳斯同样来自西班牙，音色不够细腻柔美，但非常干净漂亮，我尤其喜欢他们在第三幕的演唱，或许正好渐入佳境，这一幕唱的发自肺腑，感人至深。而演缪塞塔的郭森是国内培养的女高音，大概一直在国外生活演出，并不曾听过她的演唱，不曾想她唱的“漫步大街”非常出色，声音柔滑轻盈，充满性感。缪塞塔的这段咏叹调是我最喜欢的，但几乎很少能听到国内的歌唱家唱的俏丽，风骚和性感，这是一首颇具挑逗性的唱段，有着华丽的风尘气，从中也可以发现，普契尼对于人物的唱段总是符合其性格。从咪咪宽广的大抒情，到缪塞塔灵巧的卖弄风骚，人物的个性顷刻呼之欲出。
我常常在想，如果人真有来生的话，我情愿到蒙马特高地和那些潦倒的艺术家纵酒高歌，也不愿像苏格拉底那样在雅典的大街上找人探讨无聊的人生问题。在歌剧上，普契尼在大众中的重要性和在职业作曲家哪里的地位无法相提并论。事实上这是一个奇怪的问题，既然谁也无法拯救人类，帮助人类彻底摆脱精神上的困扰。那么，为什么不去感受人生的欢愉呢？为此，普契尼是做到了，他的一首激昂的咏叹调远胜于学究唠叨的学术探讨。这也是《波希米亚人》的全部意义所在。
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