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近些年来，杨典的诗开始引起较多的关注，似有“横空出世”之感。一般的读感可能是：一、诗歌主题的广泛和深入；二、全新的写法。
诗歌主题之广泛，不外乎是指涵盖了古今中外，此意并不稀奇，然而特出的是，所谓“古今中外”之目标，在杨典的诗里，至少是存在着两个层面：一个层面便是“诗集”（或者是作为总体的诗歌规划）的结构，“古今中外”都各安其位，从而构成其“诗集”的有机部分，此类理想近似于博尔赫斯的“众书之书”，因而构成一个奇诡而恢宏的诗歌星系结构，这一气象在其印制的《禁诗》、《七寸》两本诗集里都能显露，正在写作的《女史》也可视作如此；另一个层面便是一首诗本身。也即，即使在每一首诗里，倘有可能，杨典似乎都会加入此一要素。从其效果来看，首先是扩大了这首诗的容量，因“古今”即是“时间”，“中外”即是“空间”，而“时空”即是我们现在所能认知的“宇宙”。在一首诗里容纳一个宇宙，这亦是诗人之梦想，然大多诗人亦很难达到此境地。——不然，卞之琳见“罗马灭亡星出现在报上”何以成为名篇？其次，“古今中外”在诗中有着“互证”之功能，犹如文学研究、艺术史研究里所言“诗史互证”、“诗画互证”，“古今中外”亦因“互证”这一动力旋转起来，而使作者所表达之主题更为迅疾猛烈，也给人以鲜明之印象；再次，亦是最重要的，“古今中外”在杨典的诗中多呈自由之表现，也即诸多典故、意象，读之若是作者信手拈来，或“行于所当行，止于所当止”，此种艺术效果在聆听音乐或观赏书画时多能感之，此乃可言为诗之自由。诗歌主题之深入，也可以试说三点：
其一，诗歌背后的诗人形象。在读诗时，有趣的游戏之一便是辨识诗歌背后的作者，譬如，一首诗后隐藏的、显示的是怎样的一位作者？是维特根斯坦呢？还是王次回？抑或是以指头作锄头的农夫？逆袭之屌丝？林泉高致的隐士？无所事事的小官员？……人间万象皆在万诗之内。杨典的诗，显示的泰半是一位思想者、批判者的形象。在杨典诗文中所显露的，——作者总是在表达某种思想（观念、理念），甚至是急于表达某种想法，以至于将他所碰触的、处理的所有的文体、所有的题材、所有的文字都变成某种思想表达的契机和场合，勿论是各种主题的诗、书评、随笔、琴论、书法、绘画……都能呈现出作者自己的某种“思想性”。而且，这一“思想”虽有哲思、禅思之成分，但多是批判性的，也即多指向“当下”之“消息”。——此“当下”并非指“近时”，而是指民国以来的“现代中国”，也即作者所针对的是百年以来的中国。“消息”亦是同《易经》所云，或可指“生生”之现实所传递之“消息”。即如《道德经》所言“执古之道，以御今之有”。其实，自有新诗以来，诗歌中的诗人形象，感伤者多之，抒情者多之，批判者多之，思想者有之，……但以独立、较为成熟之思想，而能行激烈之批判者却少之又少。这一思想者形象，近可从王小波之小说与杂文里感知，略远则是鲁迅，皆是一个文学中的思想者之谱系。因此种特点，读者在杨典的诗里恐怕更能突出的感知到作者的爱憎、思考、趣味、阅读、生活，……读完《禁诗》、《七寸》，可能虽未见其人，但亦可知（如见）其人了。
其二，在杨典的诗中，虽然关涉、援引的文化资源甚多，亦是“古今中外”，但最基础亦最核心的，我以为即是禅宗。禅宗乃是中国老庄孔之外，可自立于世界之优秀思想文化资源，且其借外（印度）融中（儒道），使得中国思想至唐宋更翻一层。而且，自此禅宗与中国传统文化及文人生活（诗书画琴茶等），关系亦是非常紧密。杨典曾著书阐释《无门关》，写作过程亦可比作参悟此关。因对禅宗之熟谙，因而一则在思想上能达至较高之顿悟（此处未敢言参透，因不敢言证也），此种禅之思维贯穿于诗里，并在诗中呈现出较为圆通、较常人高出一层的思想境界，此为上；二则在用典上，诸多禅宗典故常纷至沓来，既增趣味，亦饰文采；三则在文体上，常有或借或仿语录体之处。民国以来，引禅（佛）入文之文人，如顾随、废名、胡兰成，均有此特点。即于世人而言，其语言、文体不同于当时，而且其善于识“机”，思想及表达亦不同，所以读之常常如研公案，借之不但得文字之美，思想亦能上出。四则杨典亦常引“狂禅”，“狂禅”却是禅之偏至，其实可说是魏晋文人之余韵，其在明清思想史里，更多代表的是文人之批判与反抗。从禅之源流来看，“狂禅”是其与中国思想至明清时翻出的一个“小浪花”，虽在思想层次上，不能与前贤相比，其末流则更具表演性，但其又有文人之狷狂及与周遭现实之冲突、批判之一面，自有其寄托所在，因而也恰合杨典所表述之思想之激烈与批判之层面。
其三，其诗深深卷入民国以来的思想文化实践。以上虽言“古今中外”、言“禅宗”，但其落脚点却是在“现代中国”（诸如民国、毛时代、新时期等），或者说，在“古今”之辨中，虽是“执古之道，以御今之有”，但亦是“执今之道，以御今之有”，亦如民国”五四”后之学人，多是“由今入古”，又再“由古入今”，如此来回几遭，整个“现代中国”之景观便有所不同。如潘雨廷先生言自身治易，言前贤乃是从地主阶级而自己已至资产阶级，故能更进一步，此亦是时代之进步。写新诗的诗人里也有好漫衍古语之一路，但杨典与之不同的便是能通“当下”（现代中国），且其诗及诗学基本上仍置于新诗以来尤其是二十世纪八十年代以来的脉络之中，所以与三十年以来的中国新诗仍有互通声息之处。而且，其诗之主题、出发点都有“现代中国”之思想文化之枝可依，因而，当其参与到“当代诗”的实践，不仅不与其他诗歌实践隔膜，反而有能量自创出一路写法。
以下再言“全新的写法”。所谓“全新的写法”，仍然是比喻式的说法。正如“太阳底下并无新事”，恰又是“日日新”之意。近时有诗人“发掘”出新诗史初期的某位诗人，颇以为惊奇，其实此位诗人已是新诗史上有名之诗人，无须此种“挖掘”也（有心人自可寻其佚诗或编全集作为学术资料），其于彼时亦是潮流中人，至今日也当不起一个“新”字。此未可谓之“新”。而“新”或“全新”，必须是有截断众流之力，而又因其诗而使历史之谱系为之重构。譬如新文学、新诗初出之力量，即使得文学史颠倒，而成为我们平常所了解之文学史（如宇文所安言，晚清人见胡适之白话文学史，必以为怪）。而杨典的诗之所以是“全新的写法”，在此也可试说一二：
首先，其借鉴明清文人札记、清言之体式，而探索、实践出一种新诗的写作方式，此可说是前所未有。新诗作为一种文类，本来也是西方的舶来物，但因与中国传统诗歌亦有承继关系，故亦有传统与现代之纠缠。从新诗史来看，扩大这一文类的疆域亦是固有探索之一种，如诸种说法：“把诗写得不像诗”、“诗、散文、小说打成一片”，等等。亦是突破文类限制之实验，但仍是在西方文类概念里思考问题。明清文人札记这一文体的引入与实践，则突破了这一限制，不仅在文类上由于接通了某种中国传统之源头而获得“活水”，其范围也较原来之西式文类混杂要大，而且具有极强的实验性，并可在这一实验中随处激发创造力与想象力。此种写法在《禁诗》、《七寸》的组诗及长诗里俯仰皆可拾，而《随身卷子》更是如此。
此处又可与柏桦近年《史记》系列的写作比较，柏桦在多年的“停笔”之后，借助《史记》系列，又进入一个创作之活跃期。而《史记》系列，即有借鉴明清札记形式的成分在内（关于此种形式于柏桦之意义，我已有另文专述，此处不赘）。但二人对于此种形式处理，虽有相似之处，却更有不同，试述之：其一，柏桦所写的札记皆可以“诗”而视之，也即，无论是以诗体或散文体撰写，但柏桦总是运用其对语言的敏感及非凡的感受力将其处理成“诗”。而杨典则一般不作如此之处理，也即札记也可以不是诗，它或许只是某种庞杂构想的结构中的一个部分。其二，柏桦的札记写作多是“随物赋形”，其主题虽可说多样，但在一定时间、或某一类主题的写作中，仍是相对单纯的“轻”，仍显露其“抒情诗人”之底色。而杨典则喜在某一类主题的写作上，不断聚集来自历史与现实之“重”，而调和以“思想”，而呈现出“百科全书”式的样态。当然，以上二种区分只是我此时读感及所想，也可能是不完全对或完全不对的“误读”。
其次，杨典之“用典”，亦可一说。三十余年来，新诗之“用典”亦是有一个观念的转变，从少用典到渐多，从主要用西典到用中典，均有时代之变化及其所影响的观念之变化，正所谓“与时俱化”。杨典之“用典”正是其诗的一大特征，而在一首诗中如此高密度地运用、甚至用典故来构成一首诗，却是前人所少有或未有。不仅如此，在“用典”之后，并在诗尾作注释。注释之成为诗之一部分，此前亦有纳博科夫、柏桦以长诗配以长篇注释来构成一部作品之写法，但彼注释可视为是相对独立之随笔（其篇幅、主题亦可独立成文），而此注释大体相当于旧诗之笺注，既有释意之功能，亦可扩展诗之意义。从写法上，也是一种实验。而在美学上，杨典又谓之书画之题跋。
或许更重要的是，“用典”乃是新时代“武器”之一种。因杨典之诗歌写作始于二十世纪八十年代，其早期写作风格（如诗集《花与反骨》中的诗）与今之所谓“第三代诗人”类似，而异于同龄之出生于七十年代之诗人，其诗多***与思考，呈现出与世界、现实对抗之趋向，如彼时之笔名“杨溢”，“溢”即是***外显之象。经由多年停止诗歌写作，而转向小说、琴学及“留情坟典”之后，其能量再次在诗歌写作中显露出来。而能量之载体之一便是“用典”，也即通过“用典”，于八十年代养成的“***与思考”之核心得以花样翻新，寄身于典故之中，而获得了再一次现身之机。因此，杨典的诗实际上兼有二十世纪八十年代与新世纪十年之特征，而且，亦可作为标本。因八十年代活跃之朦胧诗人、第三代诗人至今已过或近三十年，三十年为一世，经过这一时空变幻，除少数诗人外，大部分诗人格局已定，且能量衰退，很难再翻出新的变化，亦或将成为史迹。杨典则以八十年代所形成之格局，又因“札记”、“用典”等方式之发现与贯通，即是犹如重新装备了新时代之武器，又得以翻上一层。
因此，杨典与同时代之诗人的同与不同即在于此。一则，因其格局源于八十年代，所以他的写作与这三十年新诗写作息息相关，也即他所面临、所处理的问题，亦是同代人所思所想。譬如，在《幕诗学》一文里，其处理的便是叙事性、戏剧化之问题，这一“问题域”即是回应九十年代以来的中国诗歌之“叙事性”。二则，因其起步于八十年代，所以其写作风格及趋向又带有鲜明的八十年代风格，如上述之***、思考、批判，换言之，历史及现实与诗人之间的关系比起九十年代之后成长的诗人要更紧张、更具有争辩性，但其又将这一趋向借助于“用典”来实现，这个二十一世纪的面具或许隐藏不了二十世纪八十年代的真身，但毕竟与新的时代语境有所相通，因而又能借之处理新的“现实”。而且，“溢”与“典”亦构成杨典诗中的两种气象，以及二重旋律。
再次，也是我以为或许最具有象征含义的，便是杨典的诗激发了读者重新思考诗人与他的造物——诗之间的关系。一般而言，诗人与他所创造的世界之间是通过语言联系的，可以“追风筝的人”取喻，然语言之线若隐若现，且难以把握，亦有“断线”之虞。但老子所言“其犹张弓乎”，给我找到了新的形象，也即诗人犹如“弓”，或更彻底点，为“百谷王”，谷之吐纳即成为江海，成为世界。诗人亦是如此，其创造与呈现亦只是自然之吐纳而已。我也只是在这一思考基础上理解废名所言“诗”即是未写便已写好之经验语。杨典的诗则提供了这一参照系。
我在另一文中曾谈及诗之最重要处在于诗人之境界与素养，惟有神足方能形全。因杨典是了解且是可能解决了这些问题的诗人，亦是具有相当之素养的既传统又现代之文人，更是一位镌刻有八十年代气质的思想者，正所谓“精而又精，反以相天”，所以杨典的写作，因种种机缘参与到当代诗的场域，并带来新的气象、美学及其可能。陈均癸巳端午前一日于通州。
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