《胡派“幽兰”之硬伤》

胡派“幽兰”之硬伤




众所周知，大陆版《山河岁月》是节本，完全删去了原著的最后五章。但通读全本，其最关键处，让我觉得值得一谈的是，却并非被删节与政治遮蔽的部分。因整部书的结构，无非是胡因袭了H•J•威尔斯《世界史纲》之立意，即从上古旧石器一直谈到当代而已。威尔斯比之更全，乃从史前空间、大陆漂移与远古微生物，一直谈到第一次世界大战。该书第一版1927年便由梁启超校对、梁思成译文中文，后又经过费孝通等人历次再译。胡兰成想必是很熟悉的。威尔斯此书，在世界史学界中一直是公认的偏门和野路子，与胡很像。胡不过是借此做了一个“中国版”史纲，此略不谈。
让我个人感觉值得稍谈的，是胡关于中国音乐的几个段落。
胡并不懂音乐，更不懂传统律学，而其《山河岁月》中却大胆地用了最反常识、无知和荒谬的话来比较中西音乐，如他说的“好即是准”，以及西方音乐“只有小提琴和钢琴可单独演奏来听”（这简直是笑话了）；还有如“中国音乐从来就有交响乐”；甚或“中国的音乐亦是正声。西洋惟以音叉定音阶，但是音的边际有极精密的一线非音叉所能量，例如宫的高半音与商的低半音好像是同的，而其实不同，因为高半音与低半音之间还可以一半又一半的分割至于无穷，要如何纔能定出一个边界，界下是低半音，界上是高半音，这在钢琴里即不可能，但唱歌唱得好的人则可以唱准。西洋乐器惟在小提琴里方可以分得清。而中国乐器则如琴瑟笙萧胡琴等，皆能够辨别，因其不像西洋乐器的现成制定音阶，却由人手来决定，而取准于人心”。
所有这些，显然证明他并不知有小二度与四分之三音的律学原理。他不懂交响乐必须是和声，而不是“大齐奏”。不知西方弦乐之“标准音”也来自钢琴定音。也更不可能看到过民国学者李济先生关于《幽兰》等古琴曲之律学分析（《幽兰和声》），不可能知道明代便已影响了世界律学和十二平均律之朱载堉《律吕精义》等典籍，其中对音准，半音的要求，其实比西方要严格得多。对胡来说，乐一直是礼的附庸，不是独立的。他参阅的不过是像《宋史-乐志》那样的书。对这一保守和“文人化”音乐态度（音乐制度），他甚至还不如魏晋人物们看得透彻。因为这个问题在我看来，早在嵇康写《声无哀乐论》时，起码在文化意义上就已经解决了。
胡兰成想必也不太清楚琵琶、二胡与扬琴等所谓“民乐”，本来也是汉唐前后从西方（西域）传来的乐器和音乐，非要将其本土化。而民乐在近代的式微，落后和在演奏时被观众因缺乏专业性、过于模糊而导致不堪入耳，最后甚至一度被呲之以鼻等原因，持胡这种观点的人其实难辞其咎。
胡还说：“中国的乐器不制定音阶，或只制定个大概，乃是留着无尽的余地让人可以出入游嬉，如同围碁的非常简单，却可以变化不测。乐器中如磬如缶，如鼓如筑，皆单纯之极，但是论语里的隐君子爱击磬，而秦始皇爱击筑，杨惮喜击缶，唐明皇喜击鼓，如‘佛以一音演说法’，有一音的至止极美……中国人的歌声是精制过的，生旦净丑各有世景，好像云日迥照里一树的枝条与花叶，而西洋的男中音及女高音等则只是生理的，技能的，所以学校里唱歌的喉咙不可以唱昆曲。西洋音乐又且它的准确与熟练有尽头，中乐则如昆曲永远可以唱得更好。还有昆曲京戏乃至嵊县戏等，皆同一只曲谱而可因配的字句内容不同可唱成各式各样，不像西乐的曲谱不能移作别用。中乐一只谱当十只用，而连各式的戏各式的弹词花鼓，以及种种小调算起来，曲谱之多更使西洋曲谱相形见绌”。
这些就更狭隘了。莫不成中国音乐皆为君子，小提琴或钢琴便是男盗女娼？中国乐器如何就不制定音阶？莫非三分损益律、纯律、五度相生律和十二平均律等不是音阶？西洋音乐如何就是“有尽头”的？任何艺术都只有风格差异，绝无止境可言。不像科学，有了手机，便可不要电报了。小提琴有了海菲茨，也未见得就不要伊萨伊或穆特了。胡更不知众多西方演奏家，作曲家或先锋音乐人，也是“一只谱当十只用”，同一首奏鸣曲、歌曲、协奏曲或现代实验音乐，便存在着各种不同版本（甚至无谱，只有符号），与中国古琴口传心授或戏曲之流派一样。更莫说后来的即兴、爵士乐和世界音乐等之随意挥洒了。而你若让唱戏曲的去唱瓦格纳歌剧，便一定能唱得好吗？绝无可能。
对一门艺术没了解透，便不该仓皇下结论罢。
日前台湾薛仁明先生来京，彼此说到：“胡的言论，只能是看着玩玩，不可当真。因胡从来就不是在做学问，只是一种游戏笔墨”。就算如此，那么胡为何又总是强调其书（尤其《山河岁月》与《今生今世》这两部）之重要性，甚至认为一定会“流传千古”呢？（《致唐君毅书信》）
胡之履历，惊险跳脱，如战国纵横家之流亡，又爱任侠犯禁，藏匿民间，雄心抱负。胡之一切书迷人，其思想一般，主要还是在语言与“句”之精湛，其风格是民国文字里非常特殊的一个角落。尤其是他的“句”，很多时候会突然闪光，如刀尖上走，令人钦佩。我相信，民国文学史定会有他的地位，不会因其人格八卦或汪伪时期的“策士”身份而被扭曲。
但人生阅历、语言之美和“句”的惬意、孤绝，皆是另外一个问题。
胡兰成对中国音乐建立于“意境”之上的认识，也并没有全错。他最大的问题是非此即彼（无端践踏西学）和律学等知识上的硬伤——即用文化涵义去刻意（并很外行地）试图抵消音乐学与技术上的差异。胡之文字优雅、观点剑走偏锋、对民国白话与张爱玲式语言情境的运用，往往很容易让人忽略他在具体学术上的缺失和乱谈，堪称“胡派”。除了音乐，他在书中对中西制度、建筑、绘画、戏曲、禅宗、医学或文学上的比较，也用了类似办法。实在可谓“分别心”太重。我不知道他是不是想以此来强调他本来的“爱国性”或“民族性”。如果是，便适得其反，反而让人觉得中国人谈文化太不自信了。况且这些比较是如此粗浅、武断和半瓶醋，简直让我难以相信是胡这样心灵细腻的人所写。因胡之一生，看其行文，应该是最不喜欢粗鄙之人与事的，但他自己在音乐与艺术问题上的分别心，和在专业知识捉襟见肘的情况下便匆忙立论，却意外地粗鄙。
胡爱写书法。颇具讽刺并又让人伤感的是，1981年胡在日本死后，墓碑上刻下了他手书的“幽兰”二字。这两个字当然涵义多重：其一，是他名中有“兰”，并幽居于流亡之中，最后死于岛国；其次，“幽兰”本是孔子菜色陈蔡、对时运与“君子在野”之感叹，胡兰成以此自比；最后，也是我认为最关键的，是《幽兰》本为古琴第一名曲，该曲在律学、结构与音准上，都是中国古琴音乐之极品（可参阅拙文《半寸许》与《琴殉》等），本传为孔子所作，实为六朝时梁人丘明所传，其唐人文字谱手抄卷子原件，至今藏于日本京都西贺茂神光院，被日人视为国宝。前两个理由，都可以使胡以“幽兰”为墓志铭，从他自负的个人史来看也算“贴切”。唯有最后一个，怕是永远要被传为一个笑谈了。