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1594年，当雅各布·佩里的第一部歌剧《达夫内》在科尔赛家中的客厅上演的时候，它标志的不仅仅是一种新的音乐形式的诞生，更重要的是歌剧作为一种新颖的体裁，开始引发了音乐史上更为重要的变革。这种变革首先是音乐思维上的，它可以追溯到古代希腊时期的柏拉图。在雅典时期，民主气氛空前浓郁，而以柏拉图为代表的音乐观念其实表明了他的政治理念，它强调的是音乐的教化作用，并不是将音乐当作是一门可供独立欣赏的艺术。而强化音乐有它自身美学上的独立性的观念则始之康德。一直到了19世纪，音乐理论家汉斯力克的“自律论”音乐美学，都是延续着康德的音乐美学观念。音乐是独立的艺术，它不是为某一个目的而服务的，而音乐的美来源于人的内心体验，人们欣赏音乐的目的是为了寻求心灵的愉悦，不是为了通过音乐去寻求道德上的完善。
歌剧的产生源于文艺复兴，这场运动之所以对近代的人文思想产生如此深远的影响，其原因是思维的革命。首先，在文艺复兴时期，人性的自主要求已经开始从神学的桎梏中摆脱了出来，而所谓的人文主义正是因为通过对人的发现、对人性的重新定位，取代了“神”在思维中曾经占据的绝对位置。而“神”的被怀疑，被纾尊降贵，正是音乐得以自由抒发内心情感的时候。自文艺复兴时代以来，世俗的音乐逐渐占据了音乐的舞台，它从意大利到英国、法国、德国、并席卷欧洲各地，人们尝到了情感的乐趣，尝到了从未有过的，精神的自由、轻松甚至放纵。而我们所说的思维上的变革，其原因就在于此，人取代了神，那么，音乐自然也会从至尊的教堂而转入民间，世俗的音乐从此开始。佩里的歌剧《达夫内》现在已经失传，但我们从当时保留下来的其他歌剧来看，虽然它的表现形式极其简单，伴奏的乐器只有几把琉特琴，几只号管，演唱的内容都是世俗风格的歌曲串连起来的，但《达夫内》所起到的愉悦作用是传统严肃的，宗教性的圣歌所不具备的。所以，被长期压抑的内心一旦决堤，自由的活力必将在空气中翱翔。
歌剧以惊人的速度开始蔓延，佛罗伦萨、威尼斯、罗马以及欧洲各地都在为歌剧的产生而狂欢。但早期的歌剧既世俗又刻意的遵循着崇高的理想，那些历史神话题材的歌剧，还不曾从对古希腊的膜拜中摆脱出来。现在看来，当时的歌剧内容常常显得滑稽而教条。事实上，早期的歌剧是建立在对古希腊戏剧的模仿中，并没有真正展现古希腊戏剧的精神。
歌剧史上的第一次变革来自于德国作曲家格鲁克，虽然蒙特威尔第早在17世纪已经写下了成熟的歌剧作品，但对戏剧有着明确的理论上的要求则始于格鲁克。罗曼·罗兰说：“格鲁克汲取了百科全书派精神的营养，是他们期望中的诗人加音乐家。他应用了所有他们提出的原则；他实施了所有他们要求的改革。他实现了歌剧中诸要素的融和统一，以对大自然的观察作为剧情的基础，以悲剧言辞的抑扬变化作为宣叙调的样板，直接诉诸心灵的旋律，芭蕾场景，以及乐队和演技的改进。他是这场哲学家们为之准备了二十年的戏剧革命的工具。”格鲁克在歌剧创作中，有意识的将古希腊的精神融和在现实生活中。这是人文主义对现代艺术的最高的要求，它对当时的人来说，戏剧既有古希腊时代的朴素，庄严和崇高；又能体现人文主义对于平等、博爱和自由的要求。
歌剧从格鲁克开始，形成了意大利和德国歌剧完全不同的两种风格。前者大多是反映现实生活的喜歌剧，它代表了绝大多数人及时行乐的趣味。意大利喜歌剧以风趣幽默的剧情、轻松愉快的音乐给城市的市民带来了声色上的盛宴，法国哲学家伏尔泰曾经说过：“人们去看悲剧是为了受感动，而去听歌剧则不是因为别无他事可干，就是为了帮助消化”。这正是当时意大利喜歌剧的现状，它保持了农耕时代对于现实生活的那种愉悦的感官体验。
而德国的音乐却一直保持着它严肃的理想主义精神，这似乎和德国人的精神状态有关，德国是个习惯于思索、崇尚尚武的民族，在德国民族的精神体验中，我们很少能够发现意大利人所喜欢的那种世俗享乐。从格鲁克到韦伯、贝多芬，我们可以发现，德国的歌剧始终离不开概念的束缚，德国人似乎无法摆脱人在面对自然、面对理想时候的那种诘问，那种对人类命运的苦思冥想。以至于他们的歌剧很少有意大利歌剧那样将音乐直接诉诸心灵、诉诸感官，以直观愉悦取代哲学性的沉思。
格鲁克只是瓦格纳歌剧理想的一个前奏，韦伯限于自身条件的限制还不能实现瓦格纳的那种戏剧理想，而贝多芬的创作领域不在歌剧之中。在歌剧创作上，贝多芬明显的显示出他作为戏剧家的薄弱，他的歌剧《菲德里奥》，只是一部放大的交响乐，而他对于理想主义的狂热同瓦格纳相比，则显示出早期浪漫主义在思想领域里的单纯。戏剧不属于贝多芬擅长的领域，在意大利歌剧盛极一时的时候，德国注定要有一个类似贝多芬式的巨人来完成它的使命。一个好思辩，崇尚精神的民族不会在任何领域内成为空白，这是一个民族性格的要求。历史选择了瓦格纳，让他去完成这种使命。
瓦格纳于1813年5月22日生于德国的音乐名城莱比锡，据说瓦格纳是他的母亲和一个叫做路德维希·盖尔的演员的私生子。但这段悬而未决的公案由于缺乏可靠的资料而一直不能得到证明。但不管怎样，盖尔对瓦格纳还是相当好的，他不断地鼓励瓦格纳对于音乐和戏剧的兴趣，并把自己的朋友作曲家韦伯带到家中和瓦格纳认识。此时，瓦格纳才7岁，他狂热地崇拜韦伯的《自由射手》，并把他视作当代最伟大的人。
瓦格纳在德累士顿求学期间就已经广泛地阅读了大量的古希腊悲剧和莎士比亚的戏剧，但有意思的是：瓦格纳最初的理想是做个诗人，虽然后来诗人没有做成，但瓦格纳丰厚的文学修养使得他的歌剧脚本全部由自己编写而成，这在歌剧作曲家中也是极为罕见的。正是由于瓦格纳在音乐、文学、哲学等方面的修养，使得他的歌剧成为不同于一般的，主要以娱乐为主的歌剧，瓦格纳把它称之为乐剧，这也正是瓦格纳独一无二的地方。
瓦格纳早期的歌剧明显地受到韦伯的影响，他虽然不喜欢意大利歌剧，但对贝里尼却非常钦佩，贝里尼的歌剧隐含着一种高尚典雅的气息，这正符合瓦格纳的戏剧理想。虽然瓦格纳的歌剧并不以旋律优美而著称，相反的是，他鄙视歌剧中过于优美的唱段，瓦格纳是反对音乐的娱乐性的，他的野心是用音乐托起一座宫殿。美国音乐史学家朗格说过：“瓦格纳取材于古代神话传说，然后把他的英雄人物作成象征，作为他的哲学的体现。”瓦格纳并不像意大利歌剧那样，注重对局部、感官的精雕细凿，他需要的是一个整体，一个体系化的音乐。这正是瓦格纳音乐戏剧观念的体现。在瓦格纳的歌剧中，我们可以发现一种戏剧结构性的完整，而为了这种完整，瓦格纳不惜放弃歌唱在当时歌剧中的重要地位。在瓦格纳的歌剧中，人声其实是被当成乐器来使用的，它是乐队中的一个声部，不是独立的，可以被单独抽出来欣赏的。瓦格纳将通常歌剧中的咏叹调剔除，取而代之的是一种近乎于吟诵的演唱方法。故此，听瓦格纳的歌剧其实是在欣赏一部带人声的，有故事情节的乐队作品，而不是我们习惯的意大利以美声为主要手段的歌剧。在歌剧理念上，瓦格纳的歌剧并不试图唤起人类内心的情感，而是为了满足人类的意志和对于抽象精神的兴趣。
在瓦格纳早期的歌剧《飘泊的荷兰人》中，我们就可以发现瓦格纳的精神趋向，歌剧描写了一个被诅咒的荷兰人因爱情得到拯救的故事，剧中没有通常意义上的、悦耳的咏叹调，由“主导动机”则贯穿着剧情的发展。剧中翻腾的海浪声和阴沉的北欧风景展现出一种瓦格纳式的哲学观。音乐的基调是灰暗的，它反映了瓦格纳内心的潜藏的阴郁和对人类境遇的思考。“荷兰人”的被诅咒似乎是一种超自然的神明的力量，而他的因爱获救又反映了瓦格纳在对现实世界的怀疑中仅存的一丝信念。从瓦格纳对爱的极度渴望中，我们可以发现这个阴郁的艺术家内心的脆弱。《飘泊的荷兰人》是瓦格纳自身精神的投影，它是哲学化的歌剧，它不是给观众带来愉悦的，而是给他们思考。瓦格纳曾经说过：“我从来不为某一晚的娱乐去创作。”瓦格纳在观念上的顽固，和对世俗趣味的鄙夷不屑，使得他的歌剧在上演的时候几乎没有一部是成功的，这更助长了他的阴郁，他的怀疑。从本质上来说，瓦格纳不像他的先辈贝多芬那样以一种广阔的心胸去拥抱理想，瓦格纳并不相信人的理想在现实生活中的意义，他内心的矛盾是因为他既认同悲观的叔本华，又渴望世俗的荣誉。而他将视线投向神话，投向虚构的传说和英雄人物，正可以说明他对人的世界的绝望，对于英雄的崇拜。
瓦格纳曾经绝望的嚎叫过：“我无法理解一个真正幸福的人怎么能想到献身艺术。假如我们过的很快乐，我们就不会需要艺术了。只有当现实再也拿不出什么来供给我们时，我们才借助于艺术手段呼唤出我们的需要。只要把青春和健康还给我，让我返回自然，让我有个真心爱我的妻子和美丽的孩子们，我就会扔掉我所有的艺术。我说过了——把我久违了的还给我。”在这里我们发现一个真实的瓦格纳，一个不是生活在神明的世界里——脆弱而不幸的瓦格纳。一个人在某种方面变得过于的执拗、刻板甚至极端必定是隐含着某种不为人知的痛苦，这种痛苦摧残人的肉体，肆虐人的精神。瓦格纳以怀疑、不安、虚无的精神引导着人们对于音乐的膜拜，他需要的不是用音乐去感染人，而是去征服人的精神，征服他们的信念，这正是尼采得以攻击他的理由：“有些人徒劳地从自己的身上硬造出一项原则。瓦格纳就是这样。”尼采对瓦格纳的判断总是恰如其分，瓦格纳正是一个制造音乐原则的人。
瓦格纳最具有开拓性的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》创作于1859年，但首演却是在6年之后。《特里斯坦与伊索尔德》是一出关于爱情与死亡的悲剧，罗曼·罗兰曾经评论说“我还是热爱《特里斯坦与伊索尔德》。对我及我的同时代人来说，它长期以来一直都是一剂清心健脑的良药。任何时候，它的宏伟高尚都不会褪色。岁月流逝，它的美依然如故，在我心中，它是自贝多芬去世以来人类达到的最高艺术境界。”在这部歌剧中，瓦格纳用丰富的变化音和半音阶来反映爱人之间的生离死别，具有强烈的戏剧感染力。这部歌剧是作曲技术上是划时代的作品，对后世的影响很大，并直接导致了勋伯格的“十二音体系”的诞生，从而完全打破了传统的调性体系，是20世纪无调性音乐的滥觞。关于这部歌剧，瓦格纳在给李斯特的信件中曾经说过：“虽然我一生从未品尝过爱的甘美，我却要为这个所有梦中最美的梦树立一座纪念碑。在这个梦中，爱得到了永恒的满足。我的头脑中已经构思了《特里斯坦与伊索尔德》的最简单，但又是最热情的音乐设想。我要用在剧终时飘扬的那面‘黑旗’把自己裹起来——从容赴死。” 这部爱情悲剧体现了瓦格纳对于极限恋情的迷恋。如果我们仔细考察一下瓦格纳的歌剧的话，可以发现，爱是瓦格纳一生都不曾放弃的主题，在《飘泊的荷兰人》、《汤豪塞》和《特里斯坦与伊索尔德》，瓦格纳都是在营造一种极限的情感体验。但在歌剧所反映的情景来看，瓦格纳并不像威尔第那样，对人间的情感表达的那么真诚、温暖。瓦格纳的爱情都是建立在幻想基础上的，都不是活生生的现实。他对神话传说中爱情生活的向往，正可以看出瓦格纳对自己在现实生活中的不满。但事实上，瓦格纳并不曾像他所咆哮的那样，在现实生活中缺乏爱。相比尼采，瓦格纳并不是情场上的失意者，而他后来的妻子柯西玛（李斯特的女儿）正是他从好友、指挥家汉斯·冯·彪罗那里抢来的，其情景和他的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》一样。瓦格纳的极端自私是音乐史上公认的。在这里，我们可以发现，瓦格纳其实并不是一个生活在现实中的人，他是一个生活在幻想中的人，他迷恋戏剧、崇尚力量，试图建立一个他所幻想的理想的世界，由于受挫，使他处处抱怨现实，厌世，狂妄乃至极端。
然而，一个具备思想能力且性格坚强，才华横溢的人总有一天会实现自己的理想。瓦格纳是歌剧史上真正具有改革意义的巨匠，他使舞台成为了个人意志的中心，他是第一个试图以个人的观念改变人们欣赏趣味的音乐家。1864年，瓦格纳结识了年轻的巴伐利亚的国王路德维希二世，年轻的国王是瓦格纳的狂热的崇拜者，并有些疯癫。国王虽然并不懂音乐，但和瓦格纳相同的是，他也对舞台艺术充满了幻想。慷慨的国王不但为瓦格纳还清了所有的债务，还为他提供了住宅和别墅。这使得瓦格纳可以实现自己一系列的宏伟的计划。早在德累士顿期间，瓦格纳就梦想有一所专门上演自己歌剧的剧院，现在机会来了，在路德维希二世的帮助下，瓦格纳梦寐以求的“拜鲁伊特节日剧院”终于在1872年5月22日举行了奠基仪式。这是一座唯一的、专门演出一个作曲家作品的歌剧院，拜鲁伊特节日剧院的建立，标志着从蒙特威尔第、巴赫、莫扎特时代以来，音乐家屈于奴仆的地位终于演化成一座丰碑式的建筑，它不但彻底改变了音乐家的地位，也使这座剧院成为人们朝拜的胜地。
“拜鲁伊特节日剧院”可以说是一座梦想的丰碑。在音乐史上，还没有一个音乐家能实现瓦格纳的这种理想，路德维希二世仿佛生来是为了帮助瓦格纳实现理想而来的。当然，这个孤傲、狂妄、霸道的天才也为这座歌剧院贡献了歌剧史上独一无二的，最为庞大的四联剧《尼伯龙根的指环》。这部歌剧集中体现了瓦格纳精神的狂欢，宏大的题材、庞杂的结构，隐含着阴暗虚无的思绪，它让欧洲各地的观众长途跋涉的涌来观看这部杰作，但瓦格纳究竟要在这部歌剧中说明什么呢？德国作家托马斯·曼在关于《尼伯龙根的指环》的报告中指出了瓦格纳在这部歌剧中想表达的东西：“人们必须清楚，像《尼伯龙根的指环》这样一个继《罗恩格林》之后构思的作品从根本上讲是针对自文艺复兴以来一直占统治地位的整个资产阶级文化与教育所创作的，并且将原始古朴与未来幻想混合在一起，力图建立一个无产阶级的人民性的乌托邦世界。”《尼伯龙根的指环》满足了瓦格纳强烈的虚荣心，但却无法拯救他的内心世界。这个具有罕见气质的作曲家，不会不知道虚荣心和真实世界的区别。《尼伯龙根的指环》包含了瓦格纳对这个世界深度的怀疑，在歌剧中，众神居住的瓦尔哈拉天宫最终在大火中化为灰烬，也将瓦格纳乌托邦的信念化为乌有。
《尼伯龙根的指环》是瓦格纳歌剧理想的顶峰，也是歌剧史上无与伦比的创举。这套歌剧完成了歌剧史上的一种功能性的变化，他代表作瓦格纳个人主义的胜利，谁能改变一个时代的欣赏趣味呢？只有瓦格纳才具备这种能力，他明知道很多人听他歌剧的时候会昏昏欲睡，但蜂拥的人群还是涌向了拜鲁伊特节日剧院，究竟有多少人能真正明白音乐呢？瓦格纳的怀疑是不无道理的，人类生来的愚蠢，从众，使得瓦格纳对于权力有着足够的信心，他借助于权力实现了自己的野心。瓦格纳以歌剧成功的影响人们对于艺术的严肃的兴趣，哪怕这种兴趣是假装的，他实现了自己的理想，也为此而付出代价。瓦格纳的一生虽然声望卓著，功成名就，却从来不曾像他的对手威尔第那样受到公众如此的欢迎，那种发之肺腑的热爱，就是在过了100年后的今天依然如是。在瓦格纳身上，我们看到了梦想的价值。相比于其他人，瓦格纳更像是一个彻底的浪漫主义者。《尼伯龙根的指环》和拜鲁伊特节日剧院的成功是一次精神的胜利——更是瓦格纳精神的胜利。
瓦格纳集音乐家、剧作家、文学家、思想家于一身，不但有歌剧问世，另有大量的论文和专著，比如他在瑞士流亡期间的1849年写成的《艺术于革命》和《未来的艺术作品》就是两篇出色的论文。瓦格纳认为音乐应该是服从戏剧的，“严格地说来音乐家必须关心的是，正正经经地谱写戏剧，不仅着眼于表现，而且着眼于内容来写他的音乐，而这个内容，就事务的性质来说，不应该是别的什么，只能是戏剧本身。”瓦格纳在歌剧中以“主导动机”来贯穿全剧，暗示人物的命运和剧情的发展，而“主导动机”可以理解为对命运的一种持续的力量和作用，它是一种固定的性格形象的不断延续，它要诉求的是对象本身，并随着音乐的行进揭示人物的最终命运，瓦格纳歌剧中的“无终旋律”显示了一种虚无的人生和不可知的命运的律动。
瓦格纳是德国歌剧最后的一个理想主义者，虽然他的歌剧显得灰暗，冗长和沉重，但本质上还是属于理想主义。从瓦格纳之后，歌剧发生了更为彻底的变革。理查·施特劳斯使得德国的歌剧变得更为炫目，更为感官化，而德彪西，贝尔格等人的实验歌剧已将传统歌剧的元素彻底的瓦解，一个充满活力的时代，被20世纪普遍的怀疑、实验所肢解，作曲家已经不再是公众理想生活的代言人，他们将瓦格纳所拥有的巨大的荣耀深深地埋入历史。
瓦格纳的歌剧与他的个人是分不开的，正如他给自己的歌剧定名为“乐剧”一样，它是歌剧艺术中一种特殊的种类，一种瓦格纳式的符号。
歌剧的产生源于文艺复兴，这场运动之所以对近代的人文思想产生如此深远的影响，其原因是思维的革命。首先，在文艺复兴时期，人性的自主要求已经开始从神学的桎梏中摆脱了出来，而所谓的人文主义正是因为通过对人的发现、对人性的重新定位，取代了“神”在思维中曾经占据的绝对位置。而“神”的被怀疑，被纾尊降贵，正是音乐得以自由抒发内心情感的时候。自文艺复兴时代以来，世俗的音乐逐渐占据了音乐的舞台，它从意大利到英国、法国、德国、并席卷欧洲各地，人们尝到了情感的乐趣，尝到了从未有过的，精神的自由、轻松甚至放纵。而我们所说的思维上的变革，其原因就在于此，人取代了神，那么，音乐自然也会从至尊的教堂而转入民间，世俗的音乐从此开始。佩里的歌剧《达夫内》现在已经失传，但我们从当时保留下来的其他歌剧来看，虽然它的表现形式极其简单，伴奏的乐器只有几把琉特琴，几只号管，演唱的内容都是世俗风格的歌曲串连起来的，但《达夫内》所起到的愉悦作用是传统严肃的，宗教性的圣歌所不具备的。所以，被长期压抑的内心一旦决堤，自由的活力必将在空气中翱翔。
歌剧以惊人的速度开始蔓延，佛罗伦萨、威尼斯、罗马以及欧洲各地都在为歌剧的产生而狂欢。但早期的歌剧既世俗又刻意的遵循着崇高的理想，那些历史神话题材的歌剧，还不曾从对古希腊的膜拜中摆脱出来。现在看来，当时的歌剧内容常常显得滑稽而教条。事实上，早期的歌剧是建立在对古希腊戏剧的模仿中，并没有真正展现古希腊戏剧的精神。
歌剧史上的第一次变革来自于德国作曲家格鲁克，虽然蒙特威尔第早在17世纪已经写下了成熟的歌剧作品，但对戏剧有着明确的理论上的要求则始于格鲁克。罗曼·罗兰说：“格鲁克汲取了百科全书派精神的营养，是他们期望中的诗人加音乐家。他应用了所有他们提出的原则；他实施了所有他们要求的改革。他实现了歌剧中诸要素的融和统一，以对大自然的观察作为剧情的基础，以悲剧言辞的抑扬变化作为宣叙调的样板，直接诉诸心灵的旋律，芭蕾场景，以及乐队和演技的改进。他是这场哲学家们为之准备了二十年的戏剧革命的工具。”格鲁克在歌剧创作中，有意识的将古希腊的精神融和在现实生活中。这是人文主义对现代艺术的最高的要求，它对当时的人来说，戏剧既有古希腊时代的朴素，庄严和崇高；又能体现人文主义对于平等、博爱和自由的要求。
歌剧从格鲁克开始，形成了意大利和德国歌剧完全不同的两种风格。前者大多是反映现实生活的喜歌剧，它代表了绝大多数人及时行乐的趣味。意大利喜歌剧以风趣幽默的剧情、轻松愉快的音乐给城市的市民带来了声色上的盛宴，法国哲学家伏尔泰曾经说过：“人们去看悲剧是为了受感动，而去听歌剧则不是因为别无他事可干，就是为了帮助消化”。这正是当时意大利喜歌剧的现状，它保持了农耕时代对于现实生活的那种愉悦的感官体验。
而德国的音乐却一直保持着它严肃的理想主义精神，这似乎和德国人的精神状态有关，德国是个习惯于思索、崇尚尚武的民族，在德国民族的精神体验中，我们很少能够发现意大利人所喜欢的那种世俗享乐。从格鲁克到韦伯、贝多芬，我们可以发现，德国的歌剧始终离不开概念的束缚，德国人似乎无法摆脱人在面对自然、面对理想时候的那种诘问，那种对人类命运的苦思冥想。以至于他们的歌剧很少有意大利歌剧那样将音乐直接诉诸心灵、诉诸感官，以直观愉悦取代哲学性的沉思。
格鲁克只是瓦格纳歌剧理想的一个前奏，韦伯限于自身条件的限制还不能实现瓦格纳的那种戏剧理想，而贝多芬的创作领域不在歌剧之中。在歌剧创作上，贝多芬明显的显示出他作为戏剧家的薄弱，他的歌剧《菲德里奥》，只是一部放大的交响乐，而他对于理想主义的狂热同瓦格纳相比，则显示出早期浪漫主义在思想领域里的单纯。戏剧不属于贝多芬擅长的领域，在意大利歌剧盛极一时的时候，德国注定要有一个类似贝多芬式的巨人来完成它的使命。一个好思辩，崇尚精神的民族不会在任何领域内成为空白，这是一个民族性格的要求。历史选择了瓦格纳，让他去完成这种使命。
瓦格纳于1813年5月22日生于德国的音乐名城莱比锡，据说瓦格纳是他的母亲和一个叫做路德维希·盖尔的演员的私生子。但这段悬而未决的公案由于缺乏可靠的资料而一直不能得到证明。但不管怎样，盖尔对瓦格纳还是相当好的，他不断地鼓励瓦格纳对于音乐和戏剧的兴趣，并把自己的朋友作曲家韦伯带到家中和瓦格纳认识。此时，瓦格纳才7岁，他狂热地崇拜韦伯的《自由射手》，并把他视作当代最伟大的人。
瓦格纳在德累士顿求学期间就已经广泛地阅读了大量的古希腊悲剧和莎士比亚的戏剧，但有意思的是：瓦格纳最初的理想是做个诗人，虽然后来诗人没有做成，但瓦格纳丰厚的文学修养使得他的歌剧脚本全部由自己编写而成，这在歌剧作曲家中也是极为罕见的。正是由于瓦格纳在音乐、文学、哲学等方面的修养，使得他的歌剧成为不同于一般的，主要以娱乐为主的歌剧，瓦格纳把它称之为乐剧，这也正是瓦格纳独一无二的地方。
瓦格纳早期的歌剧明显地受到韦伯的影响，他虽然不喜欢意大利歌剧，但对贝里尼却非常钦佩，贝里尼的歌剧隐含着一种高尚典雅的气息，这正符合瓦格纳的戏剧理想。虽然瓦格纳的歌剧并不以旋律优美而著称，相反的是，他鄙视歌剧中过于优美的唱段，瓦格纳是反对音乐的娱乐性的，他的野心是用音乐托起一座宫殿。美国音乐史学家朗格说过：“瓦格纳取材于古代神话传说，然后把他的英雄人物作成象征，作为他的哲学的体现。”瓦格纳并不像意大利歌剧那样，注重对局部、感官的精雕细凿，他需要的是一个整体，一个体系化的音乐。这正是瓦格纳音乐戏剧观念的体现。在瓦格纳的歌剧中，我们可以发现一种戏剧结构性的完整，而为了这种完整，瓦格纳不惜放弃歌唱在当时歌剧中的重要地位。在瓦格纳的歌剧中，人声其实是被当成乐器来使用的，它是乐队中的一个声部，不是独立的，可以被单独抽出来欣赏的。瓦格纳将通常歌剧中的咏叹调剔除，取而代之的是一种近乎于吟诵的演唱方法。故此，听瓦格纳的歌剧其实是在欣赏一部带人声的，有故事情节的乐队作品，而不是我们习惯的意大利以美声为主要手段的歌剧。在歌剧理念上，瓦格纳的歌剧并不试图唤起人类内心的情感，而是为了满足人类的意志和对于抽象精神的兴趣。
在瓦格纳早期的歌剧《飘泊的荷兰人》中，我们就可以发现瓦格纳的精神趋向，歌剧描写了一个被诅咒的荷兰人因爱情得到拯救的故事，剧中没有通常意义上的、悦耳的咏叹调，由“主导动机”则贯穿着剧情的发展。剧中翻腾的海浪声和阴沉的北欧风景展现出一种瓦格纳式的哲学观。音乐的基调是灰暗的，它反映了瓦格纳内心的潜藏的阴郁和对人类境遇的思考。“荷兰人”的被诅咒似乎是一种超自然的神明的力量，而他的因爱获救又反映了瓦格纳在对现实世界的怀疑中仅存的一丝信念。从瓦格纳对爱的极度渴望中，我们可以发现这个阴郁的艺术家内心的脆弱。《飘泊的荷兰人》是瓦格纳自身精神的投影，它是哲学化的歌剧，它不是给观众带来愉悦的，而是给他们思考。瓦格纳曾经说过：“我从来不为某一晚的娱乐去创作。”瓦格纳在观念上的顽固，和对世俗趣味的鄙夷不屑，使得他的歌剧在上演的时候几乎没有一部是成功的，这更助长了他的阴郁，他的怀疑。从本质上来说，瓦格纳不像他的先辈贝多芬那样以一种广阔的心胸去拥抱理想，瓦格纳并不相信人的理想在现实生活中的意义，他内心的矛盾是因为他既认同悲观的叔本华，又渴望世俗的荣誉。而他将视线投向神话，投向虚构的传说和英雄人物，正可以说明他对人的世界的绝望，对于英雄的崇拜。
瓦格纳曾经绝望的嚎叫过：“我无法理解一个真正幸福的人怎么能想到献身艺术。假如我们过的很快乐，我们就不会需要艺术了。只有当现实再也拿不出什么来供给我们时，我们才借助于艺术手段呼唤出我们的需要。只要把青春和健康还给我，让我返回自然，让我有个真心爱我的妻子和美丽的孩子们，我就会扔掉我所有的艺术。我说过了——把我久违了的还给我。”在这里我们发现一个真实的瓦格纳，一个不是生活在神明的世界里——脆弱而不幸的瓦格纳。一个人在某种方面变得过于的执拗、刻板甚至极端必定是隐含着某种不为人知的痛苦，这种痛苦摧残人的肉体，肆虐人的精神。瓦格纳以怀疑、不安、虚无的精神引导着人们对于音乐的膜拜，他需要的不是用音乐去感染人，而是去征服人的精神，征服他们的信念，这正是尼采得以攻击他的理由：“有些人徒劳地从自己的身上硬造出一项原则。瓦格纳就是这样。”尼采对瓦格纳的判断总是恰如其分，瓦格纳正是一个制造音乐原则的人。
瓦格纳最具有开拓性的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》创作于1859年，但首演却是在6年之后。《特里斯坦与伊索尔德》是一出关于爱情与死亡的悲剧，罗曼·罗兰曾经评论说“我还是热爱《特里斯坦与伊索尔德》。对我及我的同时代人来说，它长期以来一直都是一剂清心健脑的良药。任何时候，它的宏伟高尚都不会褪色。岁月流逝，它的美依然如故，在我心中，它是自贝多芬去世以来人类达到的最高艺术境界。”在这部歌剧中，瓦格纳用丰富的变化音和半音阶来反映爱人之间的生离死别，具有强烈的戏剧感染力。这部歌剧是作曲技术上是划时代的作品，对后世的影响很大，并直接导致了勋伯格的“十二音体系”的诞生，从而完全打破了传统的调性体系，是20世纪无调性音乐的滥觞。关于这部歌剧，瓦格纳在给李斯特的信件中曾经说过：“虽然我一生从未品尝过爱的甘美，我却要为这个所有梦中最美的梦树立一座纪念碑。在这个梦中，爱得到了永恒的满足。我的头脑中已经构思了《特里斯坦与伊索尔德》的最简单，但又是最热情的音乐设想。我要用在剧终时飘扬的那面‘黑旗’把自己裹起来——从容赴死。” 这部爱情悲剧体现了瓦格纳对于极限恋情的迷恋。如果我们仔细考察一下瓦格纳的歌剧的话，可以发现，爱是瓦格纳一生都不曾放弃的主题，在《飘泊的荷兰人》、《汤豪塞》和《特里斯坦与伊索尔德》，瓦格纳都是在营造一种极限的情感体验。但在歌剧所反映的情景来看，瓦格纳并不像威尔第那样，对人间的情感表达的那么真诚、温暖。瓦格纳的爱情都是建立在幻想基础上的，都不是活生生的现实。他对神话传说中爱情生活的向往，正可以看出瓦格纳对自己在现实生活中的不满。但事实上，瓦格纳并不曾像他所咆哮的那样，在现实生活中缺乏爱。相比尼采，瓦格纳并不是情场上的失意者，而他后来的妻子柯西玛（李斯特的女儿）正是他从好友、指挥家汉斯·冯·彪罗那里抢来的，其情景和他的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》一样。瓦格纳的极端自私是音乐史上公认的。在这里，我们可以发现，瓦格纳其实并不是一个生活在现实中的人，他是一个生活在幻想中的人，他迷恋戏剧、崇尚力量，试图建立一个他所幻想的理想的世界，由于受挫，使他处处抱怨现实，厌世，狂妄乃至极端。
然而，一个具备思想能力且性格坚强，才华横溢的人总有一天会实现自己的理想。瓦格纳是歌剧史上真正具有改革意义的巨匠，他使舞台成为了个人意志的中心，他是第一个试图以个人的观念改变人们欣赏趣味的音乐家。1864年，瓦格纳结识了年轻的巴伐利亚的国王路德维希二世，年轻的国王是瓦格纳的狂热的崇拜者，并有些疯癫。国王虽然并不懂音乐，但和瓦格纳相同的是，他也对舞台艺术充满了幻想。慷慨的国王不但为瓦格纳还清了所有的债务，还为他提供了住宅和别墅。这使得瓦格纳可以实现自己一系列的宏伟的计划。早在德累士顿期间，瓦格纳就梦想有一所专门上演自己歌剧的剧院，现在机会来了，在路德维希二世的帮助下，瓦格纳梦寐以求的“拜鲁伊特节日剧院”终于在1872年5月22日举行了奠基仪式。这是一座唯一的、专门演出一个作曲家作品的歌剧院，拜鲁伊特节日剧院的建立，标志着从蒙特威尔第、巴赫、莫扎特时代以来，音乐家屈于奴仆的地位终于演化成一座丰碑式的建筑，它不但彻底改变了音乐家的地位，也使这座剧院成为人们朝拜的胜地。
“拜鲁伊特节日剧院”可以说是一座梦想的丰碑。在音乐史上，还没有一个音乐家能实现瓦格纳的这种理想，路德维希二世仿佛生来是为了帮助瓦格纳实现理想而来的。当然，这个孤傲、狂妄、霸道的天才也为这座歌剧院贡献了歌剧史上独一无二的，最为庞大的四联剧《尼伯龙根的指环》。这部歌剧集中体现了瓦格纳精神的狂欢，宏大的题材、庞杂的结构，隐含着阴暗虚无的思绪，它让欧洲各地的观众长途跋涉的涌来观看这部杰作，但瓦格纳究竟要在这部歌剧中说明什么呢？德国作家托马斯·曼在关于《尼伯龙根的指环》的报告中指出了瓦格纳在这部歌剧中想表达的东西：“人们必须清楚，像《尼伯龙根的指环》这样一个继《罗恩格林》之后构思的作品从根本上讲是针对自文艺复兴以来一直占统治地位的整个资产阶级文化与教育所创作的，并且将原始古朴与未来幻想混合在一起，力图建立一个无产阶级的人民性的乌托邦世界。”《尼伯龙根的指环》满足了瓦格纳强烈的虚荣心，但却无法拯救他的内心世界。这个具有罕见气质的作曲家，不会不知道虚荣心和真实世界的区别。《尼伯龙根的指环》包含了瓦格纳对这个世界深度的怀疑，在歌剧中，众神居住的瓦尔哈拉天宫最终在大火中化为灰烬，也将瓦格纳乌托邦的信念化为乌有。
《尼伯龙根的指环》是瓦格纳歌剧理想的顶峰，也是歌剧史上无与伦比的创举。这套歌剧完成了歌剧史上的一种功能性的变化，他代表作瓦格纳个人主义的胜利，谁能改变一个时代的欣赏趣味呢？只有瓦格纳才具备这种能力，他明知道很多人听他歌剧的时候会昏昏欲睡，但蜂拥的人群还是涌向了拜鲁伊特节日剧院，究竟有多少人能真正明白音乐呢？瓦格纳的怀疑是不无道理的，人类生来的愚蠢，从众，使得瓦格纳对于权力有着足够的信心，他借助于权力实现了自己的野心。瓦格纳以歌剧成功的影响人们对于艺术的严肃的兴趣，哪怕这种兴趣是假装的，他实现了自己的理想，也为此而付出代价。瓦格纳的一生虽然声望卓著，功成名就，却从来不曾像他的对手威尔第那样受到公众如此的欢迎，那种发之肺腑的热爱，就是在过了100年后的今天依然如是。在瓦格纳身上，我们看到了梦想的价值。相比于其他人，瓦格纳更像是一个彻底的浪漫主义者。《尼伯龙根的指环》和拜鲁伊特节日剧院的成功是一次精神的胜利——更是瓦格纳精神的胜利。
瓦格纳集音乐家、剧作家、文学家、思想家于一身，不但有歌剧问世，另有大量的论文和专著，比如他在瑞士流亡期间的1849年写成的《艺术于革命》和《未来的艺术作品》就是两篇出色的论文。瓦格纳认为音乐应该是服从戏剧的，“严格地说来音乐家必须关心的是，正正经经地谱写戏剧，不仅着眼于表现，而且着眼于内容来写他的音乐，而这个内容，就事务的性质来说，不应该是别的什么，只能是戏剧本身。”瓦格纳在歌剧中以“主导动机”来贯穿全剧，暗示人物的命运和剧情的发展，而“主导动机”可以理解为对命运的一种持续的力量和作用，它是一种固定的性格形象的不断延续，它要诉求的是对象本身，并随着音乐的行进揭示人物的最终命运，瓦格纳歌剧中的“无终旋律”显示了一种虚无的人生和不可知的命运的律动。
瓦格纳是德国歌剧最后的一个理想主义者，虽然他的歌剧显得灰暗，冗长和沉重，但本质上还是属于理想主义。从瓦格纳之后，歌剧发生了更为彻底的变革。理查·施特劳斯使得德国的歌剧变得更为炫目，更为感官化，而德彪西，贝尔格等人的实验歌剧已将传统歌剧的元素彻底的瓦解，一个充满活力的时代，被20世纪普遍的怀疑、实验所肢解，作曲家已经不再是公众理想生活的代言人，他们将瓦格纳所拥有的巨大的荣耀深深地埋入历史。
瓦格纳的歌剧与他的个人是分不开的，正如他给自己的歌剧定名为“乐剧”一样，它是歌剧艺术中一种特殊的种类，一种瓦格纳式的符号。
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