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《秃鹰旗》
——听弗朗兹·李斯特交响诗及“批判无标题音乐”事件
上世纪七十年代，我还是孩子。我记得在我家的钢琴顶上，一直放着两个人的白瓷半身像。一个是伟大领袖毛主席，另一个则是个外国人，据说是一个叫贝多芬的家伙。由于都是白瓷像，所以毛主席和贝多芬就都显得很胖。我从小身体很瘦弱，于是天生的就对胖子有点“敌意”。于是这俩人我都不太喜欢。在我看来这俩人不过就是一中国胖子和一个外国胖子罢了。而为了让我学琴，家人不断地给我听各种音乐：从红的到黑的，从《东方红》到《悲怆》交响曲，也从口弦到小提琴……于是我才渐渐开始喜欢其中的一个，那代表音乐的一个。但是表面上，我们还要假装喜欢另外一个。
而就在这个时期，中国出现过一个运动，叫“批判无标题音乐”。
就在我出生后的第二年——1973年，全国报刊上出现了一场所谓“无标题音乐讨论”。这对当时已经很萧条的中国音乐来说，更是雪上加霜。据说当时是因为有土尔其的两位音乐家要访华，准备演出西方古典音乐作品。西方古典音乐很多都是没有文字标题的。而江青等人却认为：“无标题音乐仅仅表现某种情绪的变化对比，而无社会内容”。是资本主义的东西。然后，有人就在北京与天津等文艺界大会上，开始号召批判无标题音乐。
接着，全国报刊共发表批判文章一百二十余篇。音乐界又乱了。
据说，在毛*泽东时代的他们这些人看来，没有标题的音乐，如d小调、B大调、奏鸣曲、叙事曲、协奏曲、咏叹调或者第X交响乐等等，这些只有作品编号或调式与曲式的作品，都是资产阶级的反动音乐。而革命的音乐，一定是具体的，有一个文字标题的。
那么，所谓的“标题音乐”，尤其是标题指向非常清晰的那些交响乐，是从什么时候开始出现的呢？这就要说到西方第一个创作交响诗（Copmpiete Tone Poems）的鼻祖：李斯特。
弗朗兹·李斯特（Liszt Ferenc1811—1886）是匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家和音乐活动家，是浪漫主义音乐的主要代表人物之一。同时他也是批评家、作家、神父和教师。李斯特从六岁起开始学习音乐，并于此后不久移居维也纳。师从车尔尼和萨里艾里。过去我们看电影《莫扎特》时，那里面有一位一号反派人物，即宫廷音乐家萨里艾里（Antonio Salieri）。由于该电影拿完了当年的全部奥斯卡奖，所以这位“庸才”的形象，就总是被全世界误读。其实，历史上的萨里艾里是一位很好的音乐家。不仅李斯特是他学生，贝多芬也曾是他的学生。很多优秀的音乐家，都是他的学生。
当然，纯古典的东西，并不能满足李斯特狂飙突进的性格。
上中学时，我就听很多音乐学院附中的同学说，李斯特的钢琴曲在技巧上非常难，艰深、快速甚至怪异。过去见过一张漫画，就画的是李斯特演奏钢琴，画面上的李斯特张牙舞爪地挥着胳膊，手指巨大，而八十多个钢琴键全都被他震得凌空飞起来，浮在半空中……我从小就听了不少李斯特的音乐。但最初了解李斯特的生平，则是到了北京后，从1988年翻译的一本匈牙利作家山道尔写的传记小说《李斯特》中，才略微知道一些。那传记写得不好，但正是在这本书里，我看到了无数与之同时代的文学家如巴尔扎克、乔治·桑等人对他的影响。看到了很多熟悉的音乐家的名字如帕格尼尼、瓦格纳、肖邦和柏辽兹等。关键是，我才第一次意识到，原来这帮人当时全都在一起混过，互相之间不是哥们，就是亲戚。19世纪是文学家与音乐家群雄并起的世纪。
1823年，少年李斯特来到19世纪的艺术中心巴黎。他立刻受到圣西门、雨果、拉马丁、夏多布里昂等浪漫主义文学家与思想家的影响，向往资产阶级革命。在音乐上，他开始主张写标题音乐，首创了“交响诗”这种体裁。这是一种单乐章的交响乐。成名后，他还支持过阿尔贝尼斯、斯美塔那、肖邦、柏辽兹、瓦格纳等作曲家的创作。瓦格纳后来甚至成了他的女婿。而据说贝多芬听了他的演奏后，非常赞赏他的天才，曾上台拥抱亲吻李斯特。他赢得了尤其是女性听众的倾慕。据说李斯特到了晚年，还风流无比，经常泡美人。有些美人在倾听他指挥或演奏的时候当场晕倒，就如同20世纪在摇滚音乐会上晕倒的少女一样。他的一个女学生还曾因爱情激烈而试图开枪杀了他，然后自杀。来自记者、阿谀者和贵族们狂热的崇拜，带着无数的丑闻、绯闻和嫉妒终生围绕着这个伟大的天才，一直到他去世都没有停止。
因为19世纪，钢琴是一切西方沙龙生活的重要道具。
很多贵族、贵妇人、艺术家或作家，就是不太懂音乐，也会在钢琴上摸几下。而李斯特是当时的“钢琴之王”。他的钢琴作品是多姿多彩、极富想象力的。他充分挖掘了钢琴的音响功能，对演奏者的技巧提出了很高的要求。作为那个时代最杰出的钢琴家，他对键盘音乐的发展起到了教父式的启蒙作用，把自巴赫以来的钢琴音乐，猛力地向前推了一大步。可以说，他最早使用的那些钢琴和声语言，直到20世纪的今天，我们还能从不少电声音乐、先锋音乐、电影音乐或钢琴即兴演奏中听到。
相对钢琴的另一个教父肖邦来说，李斯特的钢琴更具有前卫性。
李斯特是肖邦的同代人，只是他离开祖国的时间比肖邦更早。因此，他的音乐思想不能简单地纳入民族乐派。然而，作为一个匈牙利人，李斯特又对其国家的传统、民族历史、英雄和民间音乐等无比热爱。他对东、北欧及俄罗斯青年作曲家也大力提携和鼓励，譬如鲍罗廷和里姆斯基·科萨科夫等人，这使他在欧洲民族乐派的发展上起了大作用，也直接导致了后来巴托克音乐的诞生。
在作曲上，肖邦曾被称为“花丛中的大炮”，李斯特则干脆就是一场战争。肖邦是一个抒情诗人，而李斯特则是一个史诗诗人。
这主要是由于李斯特创造了交响诗——这种非常文学化的作曲形式。他一生共创作了大约13首有标题的交响诗，其中与文学有关的主要是：
《山上所闻》(取材于雨果的诗《秋叶》)
《前奏曲》（来自法国诗人拉马丁的诗）
《普罗米修斯》（来自《古希腊神话》）
《奥尔甫斯》（来自《古希腊神话》）
《塔索》（来自意大利诗人塔索及其《耶路撒冷的解放》）
《浮士德》（来自歌德的诗）
《但丁》（来自意大利诗人但丁及其《神曲》）
《玛捷帕》（来自法国文学家雨果的诗）
《哈姆雷特》（来自莎士比亚戏剧）
《理想》（来自德国诗人席勒的诗）
《从摇篮到坟墓》（来自雨果的诗）
……
我们由此可以看到，除了一首因观看考尔巴赫的壁画而得到灵感写的《匈奴之战》外，李斯特几乎所有的交响乐与交响诗，就像《梅菲斯特圆舞曲》（《浮士德》）一样，都是来自文学、戏剧与诗对他的刺激。过去他曾被听众们称作“披着教袍的梅菲斯特（魔鬼）”。这个名字怎么来的？小时候我不知道，后来才明白。这是因为他写了交响乐《浮士德》。他的作品太多，其它交响诗还包括《匈牙利》《英雄的葬礼》与《挽歌》，还有两首钢琴协奏曲，二十首《匈牙利狂想曲》，十二首钢琴“高级练习曲”以及很多宗教弥撒曲、小品。还有像清唱剧《耶稣》等这样的宗教音乐作品。
这是一场将文学化为音乐的巨大战役，李斯特是领袖。
在这场战役中，李斯特以其光辉的天才，和纯男性且极端诗意的绝对美，倾注到他的音乐表现中。当时，作为古典主义音乐强弩之末的大师勃拉姆斯，也亲自低头向他讨教过。
后期浪漫主义与印象派、象征主义的出现，是衔接得很密集的。
李斯特交响诗风气一开，紧接着，无数的作曲家也都开始探索这条文学与音乐合一道路：像威尔第写歌剧《奥赛罗》，像瓦格纳写《尼柏龙根指环》、像德彪西根据马拉美的诗写《牧神的午后》、像里姆斯基·科萨科夫写《天方夜谭》、直到后来像理查·史特劳斯写《唐璜》《堂吉诃德》《查理斯图拉如是说》、像哈恰图良写《斯巴达克斯》、还有肖斯塔科维奇将叶甫图申科的诗《娘子谷》写进了他的交响乐，普罗科菲耶夫的现代芭蕾《罗密欧与朱丽叶》、柴可夫斯基根据拜伦的诗《曼弗雷德》而写的交响诗等等，乃至于前几年根据雨果小说改编的音乐剧《悲惨世界》等等……
是李斯特，让人们第一次听到最初来自莎士比亚、拜伦、尼采与塞万提斯等诗人的语言，也都可以那么准确而又光辉地直接变成音符和旋律，变成震撼的和声。这一传统也一直影响到到近代中国作曲家马思聪写《晚霞》（蒲松龄）、以及后来郭文景写管弦乐曲《蜀道难》《愁空山》（李白）、瞿小松写民乐交响诗《神曲》（根据屈原《九歌》改编）、谭盾写《风雅颂》（诗经）。
我后来收藏的四张《李斯特交响诗全集》光盘，是由英国伦敦爱乐交响乐团（London Philharmonic Orchestra）演奏的。指挥是海丁克（Bernard Haitink）。我经常拿出来听一听。每一次，李斯特的音乐都不仅能从音乐上感染我，还能重新唤起我对那些文学原著的追忆。
据美国学者哈罗尔德·C·勋伯格写的《伟大作曲家的生活》一书中说，李斯特晚年时，脸上长满了肉痣和疣子。就算如此，也还有无数女人为之着迷，并有很多追随者把这也看成是他天才的标志。
历史上，李斯特的先祖亚当·李斯特曾是一个贵族管家，他所在的埃斯代尔哈兹家族的族徽上，是一面秃鹰旗。李斯特从小就对这面旗帜非常熟悉。而从李斯特生前留下的画像上来看，他的长相和但丁与帕格尼尼都很像，也是那种鹰钩鼻子，类似秃鹰的样子。他的英雄主义音乐，也像秃鹰一样，其旋律如风卷残云，飞沙走石，且总是注视着战争、死亡和肉欲的挥霍这些大主题。他不断地描写那些奢侈的晚霞、风暴和病态的幻觉，夹杂着恶魔们夺目的混战，用色情与地狱中的唐璜或但丁的阴郁，来象征资产阶级大革命的来临。在交响诗的首创上，他的确树立了一面极端个性的旗帜。而且他是第一个树立的。他的音乐是那么深远地影响着我的听觉记忆。在我心里，他的音乐就像是一面“艺术的秃鹰旗”，骄傲、狂野而不拘一格，充满了激烈的锐气。
自李斯特之后，为文学的音乐——交响诗，才作为标题音乐里的第一大种类，受到了全世界作曲家的偏爱。后来像古斯塔夫·马勒那样的纯标题音乐，或者出现像斯特拉文斯基的《春之祭》与梅西安的《鸟类图志》，乃至巴托克、欣德米特以及勋伯格等人的标题音乐，直到约翰·凯奇等人的现代标题音乐，从根本意义上来说，都是不过是对李斯特这一伟大体裁的延伸与致敬。
而让人意外的是，到了***时代的中国，文革后期，这一标题音乐形式，居然也会被泛政治化。
从哲学史上看，马克思主义的形成受到过浪漫主义的影响，***思想也带有浪漫主义狂飙突进的成分。因此，六十年代文革前夕，人民音乐出版社还出过不少李斯特的书，如《李斯特论柏辽兹与舒曼》《李斯特论肖邦》等。可谁也没有想到，这只“秃鹰”的音乐哲学飞到了中国，后来竟然真的会异化成了一头食腐的猛禽。在文革那个遍地是死亡和尸体的时代，它竟然会被塑造成一只批判的怪鸟，披着革命歌曲的羽毛，攻击另一些纯粹的无标题音乐。在***时代，莫扎特和贝多芬是不让听的，圣桑、布鲁克纳或拉赫玛尼诺夫的唱片很难找到。李斯特就更听不到了。《普罗米修斯》的主人公因盗天火，被罚在高加索山上，不断地让一头秃鹰来啄食他的肝脏，而肝脏吃完后又重新长出来，于是秃鹰再来啄食……永不停止。这循环的痛苦故事，引起过一切叛逆性伟大人物的同感。李斯特大约也曾自认为自己是盗天火的人。但李斯特的音乐在文革中国，却不像是普罗米修斯，而更像是那头秃鹰。因为李斯特的革命与“标题音乐”理念，被变成了专制主义国家的音乐武器。秃鹰旗变成了红旗。
文革开始时，古今中外的音乐作品几乎都被称为“封资修”。
最初，并没有从标题上来分黑白。无标题音乐被批判，有标题的也被批判。如小提琴协奏曲《梁祝》，被批判为“牛鬼蛇神谈恋爱”。如交响诗《嘎达梅林》是“为封建王爷唱赞歌”。连本来是很左的革命歌剧《江姐》和《白毛女》都遭到禁演。舞剧《鱼美人》更是“为中国赫鲁晓夫妄图在中国实现资本主义复辟制造舆论准备，推行全民文艺黑货的一个黑标本”，被称为毒草。把这些带着一定浪漫主义美学的音乐打入地狱后，“语录歌”就开始流行起来了。而所谓的语录歌，无论是根据***的“老三篇”来写的还是别的，也全都是一些“标题音乐”——如《造反有理》、《革命不是请客吃饭》、《下定决心，不怕牺牲》、《你不打，他就不倒》等。在民间，很多人甚至是自己写，自己唱。哪怕作曲与演唱的人完全是音乐外行。
那是一个荒诞的音乐时代，丑态百出的时代。人人在唱歌，而人人都五音不全的时代。一个音乐被歪曲的噪音时代。
接着，林彪从天下掉下来，人死光了，语录歌也就不唱了。
而1973年的那个批判，简直是在极端无聊时的闹剧中的闹剧。
中国自古就有标题音乐。而在中国音乐史上，师旷与公孙尼子的思想，雅乐或燕乐，也同时是一种政治工具。从东汉蔡邕写《琴操》开始，甚至从“舜歌南风”，《公无渡河》或孔子的作曲传说与“三月不知肉味”开始，无论上古的琴、瑟、箜篌、编钟还是中古以后的琵琶、阮与二胡，历史记载的古代音乐作品大多都有标题。从魏晋时代嵇康《声无哀乐论》，到唐朝王维的琵琶和宋朝姜夔的琴歌、元代的戏曲，就是在那些最崇尚宗教、道家精神、文学、诗与热爱大自然的半文学家、半音乐家的笔下，曲目也都是有标题的。文革是否只是更夸张了这种性质？这需要思考。中国音乐几乎没有“无标题音乐”。那么，这种有标题的传统是否和后来的“批判无标题音乐”之间，有一种文化本质上关系？这应该是一个音乐学课题。
我更感叹的是李斯特的伟大和浪漫的宣泄，以及对他的误读。
他的音乐曾陪伴着我的整个少年时代，让我度过了无数个写作、沉思、孤独或恋爱的时光。他的交响诗，七十年代最早让大家熟悉的是《普罗米修斯》。这个曲子和后来的很多音乐如理查·史特劳斯的《英雄生涯》，肖斯塔科维奇的第十一交响曲《1905年》或瓦格纳的《纽伦堡名歌手》等一起，犹如午夜的旋风，吹乱了我的头发，惊醒过我的梦魇，催化过我的诗的幻觉，也安慰过我对死与爱的颓废。尤其李斯特，因为我同时又是那么地熟悉他谱写的那些西方文学原著。譬如说《奥尔甫斯》。反过来说，如果我们不是对古希腊神话，以及后来对奥地利诗人里尔克的《致奥尔甫斯的十四行诗》等文学作品太有感情，我们也不会深刻地理解李斯特写这首交响诗的文化意义。而在19世纪，奥尔甫斯——这个拿着竖琴吟唱战争，感动过动物与木石，唤醒过死去妻子的希腊神话人物，就像中国神话中的夔（上古音乐家、舜的乐师与山魈），是受到当属无数艺术家爱好的题材。因为他是西方音乐与诗的象征。譬如与李斯特几乎同时代的奥芬巴赫，也写过歌剧《地狱中的奥尔甫斯》。至今，我依然深深地爱着李斯特的一切音乐作品。只是这位匈牙利音乐的秃鹰，就像他做梦都不会想到以后会有一个“匈牙利事件”一样，他更不会想到，他所创造的标题音乐这种体裁，会在远东中国被教条化，成为一个权力的借口，一场带血的艺术悲剧。
我想，用复杂绚丽的和声写下交响诗的这位19世纪音乐的“但丁”，大约永远也无法理解中国的“文革”这座地狱的荒谬性。
2009-2 北京
——听弗朗兹·李斯特交响诗及“批判无标题音乐”事件
上世纪七十年代，我还是孩子。我记得在我家的钢琴顶上，一直放着两个人的白瓷半身像。一个是伟大领袖毛主席，另一个则是个外国人，据说是一个叫贝多芬的家伙。由于都是白瓷像，所以毛主席和贝多芬就都显得很胖。我从小身体很瘦弱，于是天生的就对胖子有点“敌意”。于是这俩人我都不太喜欢。在我看来这俩人不过就是一中国胖子和一个外国胖子罢了。而为了让我学琴，家人不断地给我听各种音乐：从红的到黑的，从《东方红》到《悲怆》交响曲，也从口弦到小提琴……于是我才渐渐开始喜欢其中的一个，那代表音乐的一个。但是表面上，我们还要假装喜欢另外一个。
而就在这个时期，中国出现过一个运动，叫“批判无标题音乐”。
就在我出生后的第二年——1973年，全国报刊上出现了一场所谓“无标题音乐讨论”。这对当时已经很萧条的中国音乐来说，更是雪上加霜。据说当时是因为有土尔其的两位音乐家要访华，准备演出西方古典音乐作品。西方古典音乐很多都是没有文字标题的。而江青等人却认为：“无标题音乐仅仅表现某种情绪的变化对比，而无社会内容”。是资本主义的东西。然后，有人就在北京与天津等文艺界大会上，开始号召批判无标题音乐。
接着，全国报刊共发表批判文章一百二十余篇。音乐界又乱了。
据说，在毛*泽东时代的他们这些人看来，没有标题的音乐，如d小调、B大调、奏鸣曲、叙事曲、协奏曲、咏叹调或者第X交响乐等等，这些只有作品编号或调式与曲式的作品，都是资产阶级的反动音乐。而革命的音乐，一定是具体的，有一个文字标题的。
那么，所谓的“标题音乐”，尤其是标题指向非常清晰的那些交响乐，是从什么时候开始出现的呢？这就要说到西方第一个创作交响诗（Copmpiete Tone Poems）的鼻祖：李斯特。
弗朗兹·李斯特（Liszt Ferenc1811—1886）是匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家和音乐活动家，是浪漫主义音乐的主要代表人物之一。同时他也是批评家、作家、神父和教师。李斯特从六岁起开始学习音乐，并于此后不久移居维也纳。师从车尔尼和萨里艾里。过去我们看电影《莫扎特》时，那里面有一位一号反派人物，即宫廷音乐家萨里艾里（Antonio Salieri）。由于该电影拿完了当年的全部奥斯卡奖，所以这位“庸才”的形象，就总是被全世界误读。其实，历史上的萨里艾里是一位很好的音乐家。不仅李斯特是他学生，贝多芬也曾是他的学生。很多优秀的音乐家，都是他的学生。
当然，纯古典的东西，并不能满足李斯特狂飙突进的性格。
上中学时，我就听很多音乐学院附中的同学说，李斯特的钢琴曲在技巧上非常难，艰深、快速甚至怪异。过去见过一张漫画，就画的是李斯特演奏钢琴，画面上的李斯特张牙舞爪地挥着胳膊，手指巨大，而八十多个钢琴键全都被他震得凌空飞起来，浮在半空中……我从小就听了不少李斯特的音乐。但最初了解李斯特的生平，则是到了北京后，从1988年翻译的一本匈牙利作家山道尔写的传记小说《李斯特》中，才略微知道一些。那传记写得不好，但正是在这本书里，我看到了无数与之同时代的文学家如巴尔扎克、乔治·桑等人对他的影响。看到了很多熟悉的音乐家的名字如帕格尼尼、瓦格纳、肖邦和柏辽兹等。关键是，我才第一次意识到，原来这帮人当时全都在一起混过，互相之间不是哥们，就是亲戚。19世纪是文学家与音乐家群雄并起的世纪。
1823年，少年李斯特来到19世纪的艺术中心巴黎。他立刻受到圣西门、雨果、拉马丁、夏多布里昂等浪漫主义文学家与思想家的影响，向往资产阶级革命。在音乐上，他开始主张写标题音乐，首创了“交响诗”这种体裁。这是一种单乐章的交响乐。成名后，他还支持过阿尔贝尼斯、斯美塔那、肖邦、柏辽兹、瓦格纳等作曲家的创作。瓦格纳后来甚至成了他的女婿。而据说贝多芬听了他的演奏后，非常赞赏他的天才，曾上台拥抱亲吻李斯特。他赢得了尤其是女性听众的倾慕。据说李斯特到了晚年，还风流无比，经常泡美人。有些美人在倾听他指挥或演奏的时候当场晕倒，就如同20世纪在摇滚音乐会上晕倒的少女一样。他的一个女学生还曾因爱情激烈而试图开枪杀了他，然后自杀。来自记者、阿谀者和贵族们狂热的崇拜，带着无数的丑闻、绯闻和嫉妒终生围绕着这个伟大的天才，一直到他去世都没有停止。
因为19世纪，钢琴是一切西方沙龙生活的重要道具。
很多贵族、贵妇人、艺术家或作家，就是不太懂音乐，也会在钢琴上摸几下。而李斯特是当时的“钢琴之王”。他的钢琴作品是多姿多彩、极富想象力的。他充分挖掘了钢琴的音响功能，对演奏者的技巧提出了很高的要求。作为那个时代最杰出的钢琴家，他对键盘音乐的发展起到了教父式的启蒙作用，把自巴赫以来的钢琴音乐，猛力地向前推了一大步。可以说，他最早使用的那些钢琴和声语言，直到20世纪的今天，我们还能从不少电声音乐、先锋音乐、电影音乐或钢琴即兴演奏中听到。
相对钢琴的另一个教父肖邦来说，李斯特的钢琴更具有前卫性。
李斯特是肖邦的同代人，只是他离开祖国的时间比肖邦更早。因此，他的音乐思想不能简单地纳入民族乐派。然而，作为一个匈牙利人，李斯特又对其国家的传统、民族历史、英雄和民间音乐等无比热爱。他对东、北欧及俄罗斯青年作曲家也大力提携和鼓励，譬如鲍罗廷和里姆斯基·科萨科夫等人，这使他在欧洲民族乐派的发展上起了大作用，也直接导致了后来巴托克音乐的诞生。
在作曲上，肖邦曾被称为“花丛中的大炮”，李斯特则干脆就是一场战争。肖邦是一个抒情诗人，而李斯特则是一个史诗诗人。
这主要是由于李斯特创造了交响诗——这种非常文学化的作曲形式。他一生共创作了大约13首有标题的交响诗，其中与文学有关的主要是：
《山上所闻》(取材于雨果的诗《秋叶》)
《前奏曲》（来自法国诗人拉马丁的诗）
《普罗米修斯》（来自《古希腊神话》）
《奥尔甫斯》（来自《古希腊神话》）
《塔索》（来自意大利诗人塔索及其《耶路撒冷的解放》）
《浮士德》（来自歌德的诗）
《但丁》（来自意大利诗人但丁及其《神曲》）
《玛捷帕》（来自法国文学家雨果的诗）
《哈姆雷特》（来自莎士比亚戏剧）
《理想》（来自德国诗人席勒的诗）
《从摇篮到坟墓》（来自雨果的诗）
……
我们由此可以看到，除了一首因观看考尔巴赫的壁画而得到灵感写的《匈奴之战》外，李斯特几乎所有的交响乐与交响诗，就像《梅菲斯特圆舞曲》（《浮士德》）一样，都是来自文学、戏剧与诗对他的刺激。过去他曾被听众们称作“披着教袍的梅菲斯特（魔鬼）”。这个名字怎么来的？小时候我不知道，后来才明白。这是因为他写了交响乐《浮士德》。他的作品太多，其它交响诗还包括《匈牙利》《英雄的葬礼》与《挽歌》，还有两首钢琴协奏曲，二十首《匈牙利狂想曲》，十二首钢琴“高级练习曲”以及很多宗教弥撒曲、小品。还有像清唱剧《耶稣》等这样的宗教音乐作品。
这是一场将文学化为音乐的巨大战役，李斯特是领袖。
在这场战役中，李斯特以其光辉的天才，和纯男性且极端诗意的绝对美，倾注到他的音乐表现中。当时，作为古典主义音乐强弩之末的大师勃拉姆斯，也亲自低头向他讨教过。
后期浪漫主义与印象派、象征主义的出现，是衔接得很密集的。
李斯特交响诗风气一开，紧接着，无数的作曲家也都开始探索这条文学与音乐合一道路：像威尔第写歌剧《奥赛罗》，像瓦格纳写《尼柏龙根指环》、像德彪西根据马拉美的诗写《牧神的午后》、像里姆斯基·科萨科夫写《天方夜谭》、直到后来像理查·史特劳斯写《唐璜》《堂吉诃德》《查理斯图拉如是说》、像哈恰图良写《斯巴达克斯》、还有肖斯塔科维奇将叶甫图申科的诗《娘子谷》写进了他的交响乐，普罗科菲耶夫的现代芭蕾《罗密欧与朱丽叶》、柴可夫斯基根据拜伦的诗《曼弗雷德》而写的交响诗等等，乃至于前几年根据雨果小说改编的音乐剧《悲惨世界》等等……
是李斯特，让人们第一次听到最初来自莎士比亚、拜伦、尼采与塞万提斯等诗人的语言，也都可以那么准确而又光辉地直接变成音符和旋律，变成震撼的和声。这一传统也一直影响到到近代中国作曲家马思聪写《晚霞》（蒲松龄）、以及后来郭文景写管弦乐曲《蜀道难》《愁空山》（李白）、瞿小松写民乐交响诗《神曲》（根据屈原《九歌》改编）、谭盾写《风雅颂》（诗经）。
我后来收藏的四张《李斯特交响诗全集》光盘，是由英国伦敦爱乐交响乐团（London Philharmonic Orchestra）演奏的。指挥是海丁克（Bernard Haitink）。我经常拿出来听一听。每一次，李斯特的音乐都不仅能从音乐上感染我，还能重新唤起我对那些文学原著的追忆。
据美国学者哈罗尔德·C·勋伯格写的《伟大作曲家的生活》一书中说，李斯特晚年时，脸上长满了肉痣和疣子。就算如此，也还有无数女人为之着迷，并有很多追随者把这也看成是他天才的标志。
历史上，李斯特的先祖亚当·李斯特曾是一个贵族管家，他所在的埃斯代尔哈兹家族的族徽上，是一面秃鹰旗。李斯特从小就对这面旗帜非常熟悉。而从李斯特生前留下的画像上来看，他的长相和但丁与帕格尼尼都很像，也是那种鹰钩鼻子，类似秃鹰的样子。他的英雄主义音乐，也像秃鹰一样，其旋律如风卷残云，飞沙走石，且总是注视着战争、死亡和肉欲的挥霍这些大主题。他不断地描写那些奢侈的晚霞、风暴和病态的幻觉，夹杂着恶魔们夺目的混战，用色情与地狱中的唐璜或但丁的阴郁，来象征资产阶级大革命的来临。在交响诗的首创上，他的确树立了一面极端个性的旗帜。而且他是第一个树立的。他的音乐是那么深远地影响着我的听觉记忆。在我心里，他的音乐就像是一面“艺术的秃鹰旗”，骄傲、狂野而不拘一格，充满了激烈的锐气。
自李斯特之后，为文学的音乐——交响诗，才作为标题音乐里的第一大种类，受到了全世界作曲家的偏爱。后来像古斯塔夫·马勒那样的纯标题音乐，或者出现像斯特拉文斯基的《春之祭》与梅西安的《鸟类图志》，乃至巴托克、欣德米特以及勋伯格等人的标题音乐，直到约翰·凯奇等人的现代标题音乐，从根本意义上来说，都是不过是对李斯特这一伟大体裁的延伸与致敬。
而让人意外的是，到了***时代的中国，文革后期，这一标题音乐形式，居然也会被泛政治化。
从哲学史上看，马克思主义的形成受到过浪漫主义的影响，***思想也带有浪漫主义狂飙突进的成分。因此，六十年代文革前夕，人民音乐出版社还出过不少李斯特的书，如《李斯特论柏辽兹与舒曼》《李斯特论肖邦》等。可谁也没有想到，这只“秃鹰”的音乐哲学飞到了中国，后来竟然真的会异化成了一头食腐的猛禽。在文革那个遍地是死亡和尸体的时代，它竟然会被塑造成一只批判的怪鸟，披着革命歌曲的羽毛，攻击另一些纯粹的无标题音乐。在***时代，莫扎特和贝多芬是不让听的，圣桑、布鲁克纳或拉赫玛尼诺夫的唱片很难找到。李斯特就更听不到了。《普罗米修斯》的主人公因盗天火，被罚在高加索山上，不断地让一头秃鹰来啄食他的肝脏，而肝脏吃完后又重新长出来，于是秃鹰再来啄食……永不停止。这循环的痛苦故事，引起过一切叛逆性伟大人物的同感。李斯特大约也曾自认为自己是盗天火的人。但李斯特的音乐在文革中国，却不像是普罗米修斯，而更像是那头秃鹰。因为李斯特的革命与“标题音乐”理念，被变成了专制主义国家的音乐武器。秃鹰旗变成了红旗。
文革开始时，古今中外的音乐作品几乎都被称为“封资修”。
最初，并没有从标题上来分黑白。无标题音乐被批判，有标题的也被批判。如小提琴协奏曲《梁祝》，被批判为“牛鬼蛇神谈恋爱”。如交响诗《嘎达梅林》是“为封建王爷唱赞歌”。连本来是很左的革命歌剧《江姐》和《白毛女》都遭到禁演。舞剧《鱼美人》更是“为中国赫鲁晓夫妄图在中国实现资本主义复辟制造舆论准备，推行全民文艺黑货的一个黑标本”，被称为毒草。把这些带着一定浪漫主义美学的音乐打入地狱后，“语录歌”就开始流行起来了。而所谓的语录歌，无论是根据***的“老三篇”来写的还是别的，也全都是一些“标题音乐”——如《造反有理》、《革命不是请客吃饭》、《下定决心，不怕牺牲》、《你不打，他就不倒》等。在民间，很多人甚至是自己写，自己唱。哪怕作曲与演唱的人完全是音乐外行。
那是一个荒诞的音乐时代，丑态百出的时代。人人在唱歌，而人人都五音不全的时代。一个音乐被歪曲的噪音时代。
接着，林彪从天下掉下来，人死光了，语录歌也就不唱了。
而1973年的那个批判，简直是在极端无聊时的闹剧中的闹剧。
中国自古就有标题音乐。而在中国音乐史上，师旷与公孙尼子的思想，雅乐或燕乐，也同时是一种政治工具。从东汉蔡邕写《琴操》开始，甚至从“舜歌南风”，《公无渡河》或孔子的作曲传说与“三月不知肉味”开始，无论上古的琴、瑟、箜篌、编钟还是中古以后的琵琶、阮与二胡，历史记载的古代音乐作品大多都有标题。从魏晋时代嵇康《声无哀乐论》，到唐朝王维的琵琶和宋朝姜夔的琴歌、元代的戏曲，就是在那些最崇尚宗教、道家精神、文学、诗与热爱大自然的半文学家、半音乐家的笔下，曲目也都是有标题的。文革是否只是更夸张了这种性质？这需要思考。中国音乐几乎没有“无标题音乐”。那么，这种有标题的传统是否和后来的“批判无标题音乐”之间，有一种文化本质上关系？这应该是一个音乐学课题。
我更感叹的是李斯特的伟大和浪漫的宣泄，以及对他的误读。
他的音乐曾陪伴着我的整个少年时代，让我度过了无数个写作、沉思、孤独或恋爱的时光。他的交响诗，七十年代最早让大家熟悉的是《普罗米修斯》。这个曲子和后来的很多音乐如理查·史特劳斯的《英雄生涯》，肖斯塔科维奇的第十一交响曲《1905年》或瓦格纳的《纽伦堡名歌手》等一起，犹如午夜的旋风，吹乱了我的头发，惊醒过我的梦魇，催化过我的诗的幻觉，也安慰过我对死与爱的颓废。尤其李斯特，因为我同时又是那么地熟悉他谱写的那些西方文学原著。譬如说《奥尔甫斯》。反过来说，如果我们不是对古希腊神话，以及后来对奥地利诗人里尔克的《致奥尔甫斯的十四行诗》等文学作品太有感情，我们也不会深刻地理解李斯特写这首交响诗的文化意义。而在19世纪，奥尔甫斯——这个拿着竖琴吟唱战争，感动过动物与木石，唤醒过死去妻子的希腊神话人物，就像中国神话中的夔（上古音乐家、舜的乐师与山魈），是受到当属无数艺术家爱好的题材。因为他是西方音乐与诗的象征。譬如与李斯特几乎同时代的奥芬巴赫，也写过歌剧《地狱中的奥尔甫斯》。至今，我依然深深地爱着李斯特的一切音乐作品。只是这位匈牙利音乐的秃鹰，就像他做梦都不会想到以后会有一个“匈牙利事件”一样，他更不会想到，他所创造的标题音乐这种体裁，会在远东中国被教条化，成为一个权力的借口，一场带血的艺术悲剧。
我想，用复杂绚丽的和声写下交响诗的这位19世纪音乐的“但丁”，大约永远也无法理解中国的“文革”这座地狱的荒谬性。
2009-2 北京
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