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20世纪已经过去了将近十年，而20世纪曾经风行一时的现代派音乐也早已成为历史。欣赏者有之，不屑者也不在少数，这构成了20世纪音乐的一道独特的景观。诚然，20世纪音乐在风格上已经不再像19世纪以前那样，更容易被普通大众所熟悉，对很多作曲家来说，他们甚至刻意拒绝普通大众的接受。作曲家们似乎更热衷于音响实验的兴趣，并通过种种新奇的实验来强化个性——一个艺术家刻意制造的个性，以便使自己和大众区别开来。而艺术家对个性强烈的表现欲望超过了以往任何一个时代，这或许也是20世纪流派纷呈，各领风骚的原因。寻求自我的标签，标榜与众不同已经成了一种泛滥，而害怕在人群中消失，害怕被忽视，害怕被认为没有个性，成了20世纪艺术家的一种普遍的心理情节。
20世纪艺术的复杂，甚至到了杂乱无章的现象，主要是个性被空前的强化，普世价值被削弱的原因。所以，当我们在欣赏20艺术的时候，不放弃自己种种固有的艺术观念，是很难理解艺术家古怪，甚或违背常理的艺术表达，这是欣赏20世纪艺术的一个必要的原则。在心理上越是坚持固有的艺术观，那么离20世纪艺术的面目则会越远。
本文不想讨论20世纪的音乐艺术，理智告诉我，学究似的纠缠并无意义。20世纪可供分析，思索，探讨的音乐作品实在太多，但能激起群体性（比如19世纪音乐）兴奋的作品又少之又少。因此，音乐讨论来，讨论去，无非是书房中寂寞的清玩，消磨时间可以，并不见得有多少意义。
最近偶然翻阅多年前购买的，德国音乐学家施图肯什密特的《二十世纪音乐》。在附录中看到作者整理的音乐年谱，记录了从1854年～1966年之间诞生的重要音乐作品，除此之外，也有相对应的文学、艺术事件等作为对照，觉得非常有意思，阅读年谱等于是阅读音乐史，能使人在极短的时间内，对历史进行一次疏理。
由于年谱事无巨细，不能一一道来，也无此必要。所以，为了在叙述上相对的集中，本文从年谱中，选择了1900年～1950年这段时间，而在这段时间内，再遴选出相对重要的现代音乐和相关艺术事件，作一个分析评述。
1900年：德彪西《夜曲》
弗洛伊德《梦的解析》
1892年，德彪西根据象征派诗人马拉美的同名诗歌《牧神午后》谱写的前奏曲，确立了印象主义音乐在地位。在音乐史上，德彪西不但开现代主义音乐之滥觞，它更重要的意义是摆脱了从瓦格纳开始的，晚期浪漫主义音乐的情感泛滥。而过于宣泄内心精神的苦闷，使得晚期浪漫主义音乐在乐队的织体上变得极为厚重，沉郁。马勒除了扩大乐队的编制，表达厌世，激愤的情绪之外，已经不再可能改变音乐成为内心感情渲染的工具。而布鲁克纳更是以暧昧，含糊不清的音乐语言，近乎苛刻，自虐的表达了对于神明，宗教的虔诚。所以德彪西印象主义音乐的出现，恰似给音乐注入了一股春风，他用色彩取代了感情，用调色板分化了极端的世纪末情绪。《牧神午后》是一部可以用眼睛感受到的作品，它表现了一种情绪，一种在缥缈光影的影响下，内心的反映，一种似梦非梦的，无法解释的神秘体验。
创作于1900年的管弦乐《夜曲》，是德彪西最著名的管弦乐作品之一。有三首乐曲组成——云、节日、海妖。集中体现了德彪西对于色彩，对于音乐表达方式的理解。万物瞬息万变，感受只能依赖直觉。在这些具有装饰性的作品中，我们所能感受到的音乐仅仅是一种形状，一种物体无刻意表达感情的自然状态——云的缥缈，节日的绚烂，和海妖神秘的歌唱，只是一种物质自然的形态，它没有人为刻意的因素，而音乐中奇幻的管弦乐色彩会深深的侵入你的内心，我们从音乐的织体中，能感受到什么，这是由每个人不同的体验所造成的。印象主义音乐脱离了浪漫主义音乐喜欢灌输，喜欢强化动机的手段，它赋予了欣赏者有更多的自由性和联想性，而音乐从某种固化的情绪下摆脱出来，应该说始于德彪西。
同年，表现主义作曲家勋伯格也创作了大型合唱作品《古雷之歌》，这是一部具有马勒风格的作品，乐队规模庞大，结构繁复。所以，在创作上，勋伯格还没有进入无调性，晚期浪漫主义的余韵，还紧紧的缠绕着他。
1900年，还有一件对后世产生重大影响的便是弗洛伊德《梦的解析》的出版。但该书在出版时只是一声闷雷，很多年才卖掉600册，但这并不影响它对后世所产生的巨大影响。据说爱因斯坦的相对论发表时，全世界能看懂的也只有5个物理学家。弗洛伊德的学说对20世纪所产生的影响丝毫不亚于达尔文的“进化论”。有意思的是，它的出版年代仿佛就暗示着一场变革的密码，或许就如德彪西《夜曲》中海妖神秘的歌唱，它必将启示一个世纪的命运。
1905年：理查·施特劳斯《萨乐美》
爱因斯坦《相对论》
理查·施特劳斯根据王尔德的戏剧所创作的独幕歌剧《萨乐美》，在当时的所掀起的巨大波澜实不亚于王尔德同性恋的丑闻。虽然，时过境迁，现在我们不但能容忍同性恋，也能容忍歌剧《萨乐美》中反常的，血腥场面的刻画。理查·施特劳斯的这部歌剧按照瓦格纳歌剧中的“主导动机”写成的，歌剧的音乐华丽多姿，具有强烈的感官炫目的特征。而尤其令人惊讶的是，歌剧充满了性欲的饥渴，乱伦和恋尸癖。所以，在感受上，它是令人反感和厌恶的。歌剧违背了人伦常情，而将人性的欲望赤裸裸的展示在舞台，但正是这部内容极其不雅观的歌剧，使得理查·施特劳斯得以一夜成名，歌剧在首演后，激起了评论界一片哗然，却促使了它迅速的欧洲各地上演。
我们现在很难知道促使理查·施特劳斯写这部歌剧的具体想法。不过《萨乐美》的演出却传递出了一种艺术自由，甚至有无政府主义倾向的信号。20世纪的作曲家们，享受着比他们的前辈更多的创作自由，也拥有更多商业市场，而一夜成名的机会已不再需要更多技术上的支持，而是需要大胆，需要惊世骇俗。《萨乐美》是个不得不让人正视的现实，她仿佛使人看到愤怒的美狄亚出于嫉妒和狂怒撕碎自己的孩子那样。理性对于人来说究竟有什么意义呢！失败，失恋，被轻视的狂怒其实隐藏在人的内心，萨乐美不过是一场极端欲望的盛宴，这里，戏剧所表现出来的人的原始本能的动力性，远远大于刻意经营的理性。
《萨乐美》的上演，可以说掘开了传统道德的基石，艺术不再有那么多人为的条条框框，不再有那么多贝多芬式的天真的理想，它需要解构，而不管你用什么手段，这是20世纪很多艺术家的一个基本的思维定向，当我们看到后世有那么多懒得解释的音乐作品时，也深切的体验到创作自由所带来的某种非艺术的蛮横。
《萨乐美》可以作为一座定向标。在音乐上，它基本还是遵循传统，而思想上的惊世骇俗并不影响音乐所表现出来的，令人惊讶的华丽的色彩感，只是这种感觉的现代音乐在以后越来越少了。
同年，爱因斯坦发表了同样惊世骇俗的《相对论》，他的理论催生了核能和原子弹的发明，使得千百年来形成的人的道德观，价值观在瞬间分崩瓦解。这或许都是一种命中注定的契机，当20世纪艺术发生急遽变化的时候，科学也逢迎而上，共同改造着这个世纪的未来。
1909年：勋伯格《五首管弦乐曲》
佳基列夫芭蕾舞团远征巴黎
从1908年起，勋伯格进入了无调性音乐的创作时期。同年，勋伯格写下了《钢琴小曲三首》，这是他第一次为钢琴而写的音乐，这年他34岁。而对无调性音乐的兴趣使得勋伯格开始从瓦格纳以降的晚期浪漫主义风格中摆脱了出来。
创作于1909年的《五首管弦乐曲》是勋伯格这一时期最出色的作品，勋伯格为此付出了大量的心血。可以看出这是一部经过精心设计的乐队作品，五首乐曲都有自己的名字，如第一首《预感》，第二首《往日》。勋伯格摒弃了以往乐队作品往往围绕着一个核心思想（情感）展开的方法，而是以固定的音型，暗示性的动机来表达作曲家对于一种情绪的理解，而这种情绪是掩藏个人化的，或者说不是浪漫主义刻意强化个人性的表现方式。勋伯格的这部作品更像是一种客观的展示，一种色彩。音乐没有传统音乐所谓的旋律，因为无调性音乐本身是无法表现旋律的，它只是一种感受，一种像梦境式的感受，没有逻辑联系，只有一幅幅不时闪过的画面，让听者自己去拼凑。
由此，我们可以知道，真正改变20世纪音乐的不是德彪西，而是勋伯格。无调性音乐的产生使得从文艺复兴以来，音乐所确立的大小调原则开始瓦解，而这种激进的，对于艺术新秩序的确定，无疑和原子弹爆炸一样。瓦格纳具有创造性的半音和声，基本还是调性领域内的犹疑，但勋伯格比他走的更远，他使每一个音符都成了一个独立的主人，没有依附，从属关系。从音乐上来说，勋伯格的作品更像是一种游戏，一种音符之间等同较量的游戏。勋伯格的音乐既是强烈主观的，违背自然的，也是机械的。可以说以勋伯格为代表的“十二音体系”完全是一种人为创造出来的音乐，不是作曲家脑海中涌现出来的，自然的乐思，但他的作曲理论引发了20世纪音乐的一场深刻的变革，几乎每一个学作曲的人都尝试过这种作曲方法。所以，一场具有天才创造性的革命所引发的持久的泛滥，并不都属于社会的变革，在艺术上它同样如此。
1909年，雄心勃勃的俄罗斯天才制作人佳基列夫，带着他的芭蕾舞团，开始了第一次去巴黎的远征。这次成功的出访不但给巴黎的听众带去了传统的俄罗斯音乐，更是教会了傲慢的巴黎人什么是经典的艺术！什么又是时尚的艺术！佳基列夫是个绝无仅有的艺术导师，他的个性和丰厚的文化修养使他真正成了艺术上的彼得大帝。
1913年：斯特拉文斯基《春之祭》
普鲁斯特《追忆似水年华》
1913年是音乐史上一个重要的纪元，其原因就是佳基列夫率领的俄罗斯芭蕾舞团上演了斯特拉文斯基的舞剧《春之祭》，舞剧以粗野凌厉的原始力量，震惊了巴黎的那些虚与委蛇，故作姿态的绅士，太太们。
演出的当天，巴黎的各界名流纷纷到场，但他们不会想到，等待他们的又将是一场空前的骚乱。不过，法国人似乎也习惯了这样的骚乱。在1830年，雨果的戏剧《欧纳尼》在法兰西大剧院上演，同样也是以一场大打出手的骚乱告终。1896年，雅里的戏剧《乌布王》从开场的第一刻起，就迎来的不少的嘘声和漫骂声。而稍后于1917年上演的由科克托撰写脚本，萨蒂作曲，毕加索设计舞台服装的芭蕾舞剧《游行》，由于大胆前卫，唬的巴黎的淑女们恨不得用绒线针刺瞎他们的双眼。
巴黎或许是个好玩的地方，由于传统文化的深厚，他们常常显得保守，但生性崇尚自由的性格，又使得他们比其他任何地方都能容忍创新的艺术。或许正是这种奇妙的原因，使巴黎成了20世纪初期的先锋艺术家的天堂。
不出所料的是，《春之祭》的首演在观众吵嚷，漫骂，争论，扔东西而勉强结束。期间，有意思的是古稀之年的法国作曲家圣－桑，和新锐作曲家的代表拉威尔等都在现场，结果是圣－桑大骂斯特拉文斯基是骗子，而拉威尔则赞扬他是天才。事后，斯特拉文斯基也声称，在当时真正懂得《春之祭》的只有拉威尔一人。不过，当时拉威尔正和佳基列夫的剧团有合作关系，且拉威尔的音乐风格和斯特拉文斯基完全不同，雅致，朦胧，有古典气。个性也不激进，所以，拉威尔的赞美不知是出于真心，还是因为业务关系安慰斯特拉文斯基。
但不管怎么说，仿佛是个宿命一样，首演中遭遇骚乱的作品，结果都成了引领时代的开山之作。雨果的《欧纳尼》开创了浪漫主义戏剧，雅里的《乌布王》开创了先锋派戏剧。而斯特拉文斯基的《春之祭》则是先锋音乐划时代的，里程碑式的音乐。
而这一年，被肺病折磨，不能见光，只能蛰居家中的法国作家普鲁斯特洋洋300万言的巨著《追忆似水年华》开始出版。这部事无巨细，极尽繁琐描摹之能事的长篇小说，开创了一个小说时代的新纪元。小说有着农耕时代，富裕阶层悠然闲适的情致。只是这种富裕悠闲的生活不久就被现实的残酷所泯灭。现代人再也无法感受到那种喝着下午茶，海阔天空神聊的悠然生活了，时代选择了斯特拉文斯基的音乐，而《追忆似水年华》只能成为一个遥远的梦，一道被厚厚的窗帘遮挡的，陈年往事。
1916年：艾夫斯《第四交响曲》
乔伊斯《一个青年艺术家肖像》
艾夫斯对很多人来说，或许是个陌生的名字。这个美国业余作曲家很容易让人联想到著名的诗人斯蒂文斯。他们的经历太相似了，都是业余艺术家，都获得过普利策奖，且都经营保险公司。在艾夫斯退休时，他所创办的保险公司成了美国最大的保险公司，而史蒂文斯则是保险公司的副总裁。艾夫斯生于1874年，比斯蒂文斯年长5岁，1954年去世，翌年斯蒂文斯去世。而有意思的是，艾夫斯生于康涅狄格州，而斯蒂文斯死于康涅狄格州。
除了这些之外，在创作上，斯蒂文斯的诗歌以冷静，睿智，复杂难解著称，而艾夫斯同样是以复杂，甚至难以演奏几乎被湮没。从创作上来说，他们都属于理性，智慧型的艺术家，都知道艺术无法养活自己，但即使是业余从事艺术创作，都取得了非凡的成就。如今，斯蒂文斯成了美国最重要的诗人之一，艾夫斯也是美国作曲家中最具独创性的作曲家。
艾夫斯生前，并不完全被人认可，由于其作品常常过于复杂，使得很多人认为没有演奏的可能性，甚至认为作者精神上有问题。只是到了艾夫斯年过花甲以后，他的作品才开始渐渐被人演奏。所以，对于艾夫斯的遭遇，作曲家科普兰曾经说过：“他既不缺乏天才，也不缺乏能力、专业和一个真正艺术家的品质，他所欠缺的最无法想象的、最悲剧性的东西是听众。”当然，这种理解是出自同行，而对于一般浅尝辄止的听众来说，艾夫斯永远都是难以理解的。
《第四交响曲》完整的演出是在艾夫斯去世的11年后，由指挥家斯托科夫斯基指挥首演。这部作品在演奏上的难度，迄今为止还没有一部作品可与之相比。尤其是第二乐章，混合着不同的节拍和速度，艾夫斯曾经提出需要两个指挥来完成演奏，因此，在生前他被人认为精神有问题似乎并不是完全没有道理。即使是今天，虽然艾夫斯早已功成名就，但他的这部《第四交响曲》还是极少上演。
《第四交响曲》由于演奏的复杂，使它成为20世纪一部独特的作品。而就是在这一年，同样以复杂，古怪著称的爱尔兰“意识流”作家乔伊斯的小说《一个青年艺术家肖像》诞生。翻看历史，我们有时会产生一种奇妙的感觉，“怪物”也有自己的场，他们会在相同的时间段出现，用同样古怪的手法来肢解人们正常的感受。《一个青年艺术家肖像》不同于后来的那部饱受好评的“天书”《尤里西斯》，这是一本可读的，带有自传性质的小说。而《尤里西斯》则是一种阅读折磨，我实在难以相信那些评论家真的从这部磨人的小说中，感觉到它非凡的意义。
1921年：贝尔格《沃切克》
蒙德里安《绘画第一号》
勋伯格的学生贝尔格的歌剧《沃切克》的诞生有着非同寻常的意义。一般人们认为，无调性的“十二音体系”作曲法只能写小型的作品，而无法驾驭庞大的，结构复杂作品，但贝尔格的这部歌剧是对这种疑问最好的回答。相比于后来勋伯格写的歌剧《摩西和亚伦》来说，这部作品在音乐史上的影响力要大的多。
《沃切克》是根据德国19世纪作家毕希纳的戏剧改编而成，他的故事非常简单，描写了由于饱受欺凌而显得有些神经质的士兵沃切克，在绝望和神经错乱中杀死不贞妻子的故事。音乐是无调性的，而声乐部分都用说唱的形式。
这是“表现主义”最著名的一部歌剧，这部歌剧的题材虽然也是关于凶杀，但比之“真实主义”歌剧的同类题材来说，这个故事的含义要深刻的多。而从沃切克本身的人物性格来看，他有着神经质、恐惧、不安、癔想等种种内心活动，这对于无调性音乐来说，不啻是相当合适的题材。无调性音乐的表现领域其实是相当有限的，它无法很好地表现人类的一些基本的情绪，如崇高、忧伤、愉悦等。但它对刻画人类的内心痛苦和烦躁不安的情绪却有着得天独厚的优势，它的那种尖锐的音响和不协和音很容易描写一种病态的心里特征。
由于演奏上的难度，据说在首演时光排练就达137次，可见无调性音乐的复杂。歌剧表现了作者对下层不幸的、弱小的人们的同情。在剧中沃切克是个本分又无用的男人，在被情敌羞辱后，他却向比他更弱小的妻子下手。这在一定程度上刻画了生活在社会底层的，人民的麻木和对强权的恐惧。沃切克是个典型的小人物，他的压抑和惊恐显示了下层民众一种普遍的心理状况。
《沃切克》是20世纪极少有的，既严肃，又具有现代风格，又深受大众欢迎的歌剧作品。在1927年至1936年间，共上演了166场，至今没有同类作品能打破这个记录。
同年，荷兰抽象画家蒙德里安的《绘画第一号》出现，蒙德里安认为艺术应该是脱离自然，以表现抽象的精神为目的。他的绘画以线条、几何形体画面的组合为主，追求纯形式的美，否认艺术的思想表达。而和“表现主义”作曲家相似的是，他们都注重艺术的形式性，尤其在勋伯格另一个学生威伯恩哪里，这种对形式的追求达到了极致，威伯恩的作品都是线条性的，神秘空灵，代表了这个时代艺术家相似的趣味和追求。
1926：卡里奥《微音程》
爱森斯坦《战舰波将金》
卡里奥是谁？并不重要，他或许只是职业作曲家中的一个名字，一般学音乐的人尚且对这个名字很陌生，更不用说不熟悉音乐的人了。
我们先来说明一下什么叫微音程。我们知道，不管是西方传统的大小调，还是无调性，多调性音乐，都还是建立在乐音体系中，也就是说将一个八度音阶分成十二个均等的半音。后来为了转调上的方便，又把这十二个音乐均等的分配，成为现在音乐通常使用的十二平均律。在这里，最小的音程使用单位就是半音。在古代的中国，十二音也有专门的名称，即所谓的“黄种大吕，太簇夹钟”等等。也就是说作曲家作曲，基本都是在这十二个音的范围以内。而所谓的“微音程”就是比半音还要小的单位，是在半音中分离出来的音，也就是一个全音程的四分之一音。
这种微小的音程虽然在西方传统的音乐中很少出现，但在民间却非常盛行，在古代的希腊曾经出现过，尤其在印度，至今都有大量的微分音程出现在民间歌舞中。
但是，对西方专业音乐来说，由于平均律早已深入人心。因此，对于微音程的作曲尝试还是在20世纪初，艾夫斯曾经写过《四分之一音弦乐合奏曲》，但只是作为一种尝试，而真正对此进行深入研究并创作的，是捷克作曲家哈巴，墨西哥作曲家卡里奥等，后来波列兹，斯托科豪森，潘德雷茨基等都尝试过用这种方法，由于这种音乐调音非常的麻烦，很多只能从电子实验室里来解决，且常规的耳朵根本无法分辨出。所以，对现代音乐来说，影响并不大，但作为一种音乐实验，还是吸引了一些先锋作曲家的兴趣。
卡里奥的《微音程》正是出于这种动机而创作的音乐。卡里奥在少年时代便对细分的音程产生极大的兴趣，为此，还发明了专门用于演奏这种音乐的“八分音琴”和“十六分音琴”，他的这首《微音程》作品受到了指挥家斯托科夫斯基的赏识，并加以推广。但由于这种作品除了实验的意义以外，并无实际的欣赏性，尤其是对于习惯了旋律的普通听众来说，接受这种音乐更是困难。
《微音程》是20世纪种种实验音乐的一种，它的意义或许并不在于音乐本身的欣赏性，而是一种对于探索的兴趣。20世纪是个极具实验精神的年代，它既探索了音乐的种种可能性，给音乐带来了新的空间，也压缩了观众的热情。因为，从任何方面来看，过于的专业常常是艺术的死路，这点很多人大概都有同感。
同年，苏联电影大师爱森斯坦的电影《战舰波将金》上演，该片在1929年美国全国电影评议会评选1909年以来的4部“最伟大的影片”中名列第三。影片以古典悲剧式的精巧结构和史诗般的气势，以及以隐喻和象征等富有诗情画意的蒙太奇技巧，开创了世界电影艺术的未来。
1931年：瓦雷茨《电离》
穆齐尔《没有个性的人》
瓦雷茨是20世纪作曲家中最有创新精神的人，这一切都源于他独特而有奇异的个性。由于曾经受过科学和音乐的双重教育，使得他在创作音乐的同时，比别人多了一层科学的理性。
瓦雷茨生来对各种不同的声音感兴趣，而独独对旋律不感兴趣，这已是够奇怪的了，但也能说明他与众不同的性格。在他的作品中，你能听到搅得你烦躁不安的各种稀奇古怪的声音，也许你并不会喜欢这种音乐，但瓦雷茨的创作绝对是认真的，据他自己说，他迷恋音乐的空间概念是来自于童年时代折磨过他的幽闭恐怖症。瓦雷茨的音乐基本上是难以卒听的，他是一个极端个性化的作曲家，从不考虑听众的感受能力，更不会因为别人不喜欢而放弃对声音的嗜好。这或许有点像他的同胞，画家杜桑，他们共同的特点是不在乎传统，也不在乎什么权威，他们需要创作以他们自己为标准的艺术，而不管别人有什么反映。
瓦雷茨认为，音乐和科学一样，声音不过是一种物理现象，而他自己也曾经说过：“不要称我为作曲家，称我为节奏，共鸣和音色工程师好了。”可见瓦雷茨对自己的定位。所以从20年代开始，瓦雷茨则宣称将不再用音符作曲，而只用节奏、频率、强弱对比等来组合音乐。而创作于1931年的《电离》是西方第一部纯粹以打击乐为主的作品。评论家对《电离》有着各种不同的评价，同样古怪的音乐发明家约翰·凯奇认为他是第一个把噪音带入到音乐中的作曲家，或许这才是瓦雷茨的特点，他既颠覆了西方音乐的传统，又为它带来了一丝异样的生机。
瓦雷茨的音乐其实没有多少值得评论的地方，艺术上的顽童常常由于个性的作崇，会做出完全不合常规的事情，正如杜桑的名作《带胡须的蒙娜·丽莎》一样，挑衅，顽皮，反抗就是它的意义。当然，瓦雷茨的音乐还是一种严肃的探索，和杜桑一样，在某种程度上来说，他们都是艺术思想者，他们的艺术实践给人更多的是思索，是实验。
穆齐尔的长篇小说《没有个性的人》同样是一部奇特的小说，一本和大众绝缘的知识分子小说。由于篇幅巨大，以至于在作者去世时，仍没有完成，但这并不损害这部煌煌巨著在德语文学上的地位，在一份有关20世纪德语长篇小说排名的评选中，这部深奥难解的小说排名第一，超过了卡夫卡的《诉讼》，托马斯·曼的《魔山》。
1934年：肖斯塔科维奇《卡捷琳娜·伊斯梅洛娃》
亨利·米勒《北回归线》
肖斯塔科维奇共写过两部歌剧，除了早年一部带有实验型的歌剧《鼻子》之外，就是这部曾经受到强烈批判的四幕歌剧。歌剧本来的名字叫《姆钦斯克县的麦克白夫人》，取材于作家列斯科夫的小说。这是一部庞大的歌剧巨著，歌剧的结构是交响性的，常被人认为是一部使用歌剧形式的四乐章的悲剧交响曲。
歌剧描写了不幸的少妇卡捷琳娜，由于绝望而杀人的故事。但显然，肖斯塔科维奇在情节处理上是站在同情的一方的。为此，他曾经说过：“列斯科夫把女主人公卡捷琳娜描写成一个堕落的女人，但是我却把她写成一个很有才能的聪明的女人。她之所以要犯罪，实际是对使她陷入无可奈何境地的生活所作的一种抗议”。但肖斯塔科维奇这种不是脸谱化的创作思想却是给他带来了一场灾难。在强权统治的年代，当权者并不需要这种对于人性的同情，他们需要的是能煽动民众普遍情绪，或者歌颂当权者的作品。
歌剧在上演后受到一致欢迎，并先后在纽约，伦敦，布拉格等地上演，均受到好评。但在1936年1月26日，苏联《真理报》刊登了一篇文章，严厉的攻击这部作品，斥责作者将歌剧陷入形式主义，故意让音乐混乱不堪，剥夺了音乐同简单语言之间的密切关系。虽然后来肖斯塔科维奇用《第五交响曲》来回敬官方的批判，但歌剧还是消失在苏联的国家舞台上。肖斯塔科维奇至此以后，没有再创作过歌剧，其原因或许正是这部歌剧给他带来的灾难。
后来，肖斯塔科维奇在原作基础上稍加修改，并将歌剧的名字易为《卡捷琳娜·伊斯梅洛娃》。一直到1963年——即原作被封存了近30年以后，才得以重新在莫斯科上演，这次复演受到了观众强烈的欢迎。歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》是苏联当代音乐史上的大事，它曾引发的强烈的思想争斗，至今值得我们思索。
1932年，穷困潦倒的作家亨利·米勒将第一部小说《北回归线》的手稿交给了编辑杰克·凯哈姆手中，后者一眼便发现这将是一部标志着新时代开始的小说，但介于作者当时还默默无闻，在经过一番折腾后，小说终于出版。但在3年间，《北回归线》只售出600册。可怜的亨利·米勒还将继续承受忍饥挨饿的生活。
1938年：约翰·凯奇《“加料”钢琴》
萨特《恶心》
对很多人来说，约翰·凯奇大概是最出名的先锋作曲家了，他的“杰作”《4分33妙》不但被人熟悉，其意义更像是“先锋派”的坐标，热衷于先锋的艺术青年几乎没有不知道的。
约翰·凯奇的意义或许也正在于此。“与其说他是作曲家，不如说他是个音乐发明家。”这是他的老师勋伯格说的，知徒莫如师，勋伯格虽然也是个激进的先锋作曲家，但对新音响的探索基本还没有脱离音乐的范畴。约翰·凯奇就不一样了，他似乎天生就是个破坏者，一个顽童，而他的种种的音乐实验虽然让人烦躁不安，不能卒听，但这种对于音响，节奏无穷的好奇心还是吸引了很多思想独特，行事古怪人的兴趣。约翰·凯奇认为一切声音都是自然界固有的，作曲家的任务就是把这些声音解放出来，或者说再现出来。这或许是他创作音乐的思想根源。
“加料钢琴”是凯奇心血来潮的伟大发明，所谓的加料，就是在钢琴的琴弦之间，插入各种材料，如螺丝钉、铁夹子、毛毡、橡皮、塑料等，以此来改变音色，使钢琴发出一种前所未有的声音。凯奇用这种加料的钢琴创作过《饮酒歌》、《奏鸣曲和间奏曲》等，引起时髦人士的欢迎。
严格的来说，凯奇的这种创作只能算是异想天开，并非真正的艺术创作，曾经也有作曲家对他进行过批判，但这种批判对凯奇来说，非但不是阻力，更是动力。有什么能比一个顽童在面对人们批评的时候更得意的呢？凯奇终其一生都未曾改变这种发明的嗜好，而他的自鸣得意，似乎是更喜欢看到别人面对他音乐时，那张由于生气而扭曲变形的脸。
《恶心》是萨特最好的小说之一，对于当时还未曾出名的萨特来说，他对这个世界无意义的剖析是深刻的。当我们沉湎于古老的经典，苦苦的追寻这个现实世界意义的时候，突然发现这不过是个玩笑，一个类似于《市场上的斯宾诺莎》式的玩笑的话，我们将如何面对令人窒息的荒谬感和虚无感。存在主义能成为20世纪最重要的哲学、文学流派，和萨特的著作，声望是分不开。而凯奇的“加料”和萨特的“恶心”同样构成了现实的两面——异想天开和清醒绝望。
1943年：巴托克《乐队协奏曲》
布莱希特《伽利略》
1940年，巴托克来到了纽约，并在哪里渡过了他生命中最后的5年。关于巴托克在美国的不幸，贫困，潦倒，痛苦不说，甚至有人指责美国人眼睁睁的看着这个20世纪最伟大的作曲家饿死。事实或许并非如此，巴托克本身倔强的个性，他甚至拒绝去教授作曲技术，巴托克认为作曲技术是无法教的，他也不愿在这上面耗费时间，他需要作曲。这种个性也是促使他贫困交加的原因。因为，对于巴托克这种级别的作曲家来说，是无法忍受生活上的琐事的。
但巴托克晚年的这部杰作，却是得益于同行的帮助。1943年，巴托克的病情恶化，他预知自己将不久于人世，恰恰在此时，著名指挥家库谢维茨基受小提琴家西盖蒂和指挥家弗兰茨·莱纳的委托，来病房看他，并从自己的基金会中馈赠1000美元，委托巴托克为自己已经去世的夫人写一首作品。其实库谢维茨基知道，高傲的巴托克轻易不会接受任何人的馈赠，而假托为去世的夫人约稿，正是一个合适的理由。巴托克答应了，同行的友善和诚意的帮助，使得巴托克暂时摆脱了病魔的折磨，他带上妻子去纽约的萨拉纳克湖避暑，仅仅化了2个月的时间便完成了这部《乐队协奏曲》。
《乐队协奏曲》被公认为20世纪最杰出的乐队作品，它充分调动了乐队之间乐器音色的对比，技巧复杂，配器精湛，光彩夺目。《乐队协奏曲》使我们看到了管弦乐队复杂精湛，令人炫目的作曲和乐队技巧，而其乐队变化的丰富性，使19世纪以来的管弦乐曲显得黯然失色。
巴托克是20世纪少数几个具有思想家气质的作曲家，他的作品表现了人在现实面前的孤独，绝望，人性的贪婪和内心隐藏的欲望。但他的这部《乐队协奏曲》却是一部堪称教科书式的纯音乐杰作。
布莱希特的戏剧《伽利略》是一部描写宗教法庭迫害伽利略的戏剧。由于戏剧具有强烈的政治目的，使得布莱希特曾经受到美国非美活动委员会的传讯。布莱希特是“布莱希特戏剧体系”的创始人，他的“间离”理论是20世纪最重要的表演理论之一，影响巨大。
1949年：布里顿《春天交响曲》
乔治·奥威尔《1984年》
《春天交响曲》或许并不是布里顿最著名的作品，但布里顿在20世纪作曲家中崇高的地位却是勿庸置疑的。尤其是在歌剧方面，布里顿是20世纪最杰出的歌剧作曲家。
英国在历史上是个音乐不发达的国家，自巴罗克时期的作曲家普塞尔以来，英国本土居然在200年内没有出过一个有影响力的作曲家。一直到了20世纪以后，英国出现了沃恩·威廉斯、艾尔加等才开始摆脱这种尴尬的局面，而布里顿更是改变了人们的看法，他不但是英国，乃至在世界上都是最著名的作曲家之一。
布里顿最著名的作品包括歌剧《彼得·格林姆斯》，这是一部深刻的歌剧，表达了人与人之间的冷漠、自私和猜忌，是一部具有20世纪思辩特征的作品。《青少年管弦乐队指南》是布里顿最让人熟知的作品，其旋律正是运用了普塞尔的音乐主题加以变奏发展的通俗杰作。而创作于1962年的大型声乐器乐曲《战争安魂曲》更是以期恢弘庞大的气势，描写了战争的不幸，对人精神的摧残，在20世纪的大型声乐作品中具有重要的地位。
布里顿是个音乐全才，其创作领域涉及音乐的各种体裁，并以精湛的作曲技术令世人称道。
乔治·奥威尔的《1984年》以形象的手法，刻画了集权国家人们生活的恐怖。这部具有启示性的小说，是作者深刻洞见的结果。奥威尔曾经流浪世界各地，穷困潦倒，在很长时间内过着饱一餐，饿一顿的生活，对生活和现实有着切身的体验。他参加过西班牙内战，也见识过斯大林统治下的人民恐怖的生活，《1984年》虽然是一部想象的小说，但有着深刻的社会背景。
20世纪艺术的复杂，甚至到了杂乱无章的现象，主要是个性被空前的强化，普世价值被削弱的原因。所以，当我们在欣赏20艺术的时候，不放弃自己种种固有的艺术观念，是很难理解艺术家古怪，甚或违背常理的艺术表达，这是欣赏20世纪艺术的一个必要的原则。在心理上越是坚持固有的艺术观，那么离20世纪艺术的面目则会越远。
本文不想讨论20世纪的音乐艺术，理智告诉我，学究似的纠缠并无意义。20世纪可供分析，思索，探讨的音乐作品实在太多，但能激起群体性（比如19世纪音乐）兴奋的作品又少之又少。因此，音乐讨论来，讨论去，无非是书房中寂寞的清玩，消磨时间可以，并不见得有多少意义。
最近偶然翻阅多年前购买的，德国音乐学家施图肯什密特的《二十世纪音乐》。在附录中看到作者整理的音乐年谱，记录了从1854年～1966年之间诞生的重要音乐作品，除此之外，也有相对应的文学、艺术事件等作为对照，觉得非常有意思，阅读年谱等于是阅读音乐史，能使人在极短的时间内，对历史进行一次疏理。
由于年谱事无巨细，不能一一道来，也无此必要。所以，为了在叙述上相对的集中，本文从年谱中，选择了1900年～1950年这段时间，而在这段时间内，再遴选出相对重要的现代音乐和相关艺术事件，作一个分析评述。
1900年：德彪西《夜曲》
弗洛伊德《梦的解析》
1892年，德彪西根据象征派诗人马拉美的同名诗歌《牧神午后》谱写的前奏曲，确立了印象主义音乐在地位。在音乐史上，德彪西不但开现代主义音乐之滥觞，它更重要的意义是摆脱了从瓦格纳开始的，晚期浪漫主义音乐的情感泛滥。而过于宣泄内心精神的苦闷，使得晚期浪漫主义音乐在乐队的织体上变得极为厚重，沉郁。马勒除了扩大乐队的编制，表达厌世，激愤的情绪之外，已经不再可能改变音乐成为内心感情渲染的工具。而布鲁克纳更是以暧昧，含糊不清的音乐语言，近乎苛刻，自虐的表达了对于神明，宗教的虔诚。所以德彪西印象主义音乐的出现，恰似给音乐注入了一股春风，他用色彩取代了感情，用调色板分化了极端的世纪末情绪。《牧神午后》是一部可以用眼睛感受到的作品，它表现了一种情绪，一种在缥缈光影的影响下，内心的反映，一种似梦非梦的，无法解释的神秘体验。
创作于1900年的管弦乐《夜曲》，是德彪西最著名的管弦乐作品之一。有三首乐曲组成——云、节日、海妖。集中体现了德彪西对于色彩，对于音乐表达方式的理解。万物瞬息万变，感受只能依赖直觉。在这些具有装饰性的作品中，我们所能感受到的音乐仅仅是一种形状，一种物体无刻意表达感情的自然状态——云的缥缈，节日的绚烂，和海妖神秘的歌唱，只是一种物质自然的形态，它没有人为刻意的因素，而音乐中奇幻的管弦乐色彩会深深的侵入你的内心，我们从音乐的织体中，能感受到什么，这是由每个人不同的体验所造成的。印象主义音乐脱离了浪漫主义音乐喜欢灌输，喜欢强化动机的手段，它赋予了欣赏者有更多的自由性和联想性，而音乐从某种固化的情绪下摆脱出来，应该说始于德彪西。
同年，表现主义作曲家勋伯格也创作了大型合唱作品《古雷之歌》，这是一部具有马勒风格的作品，乐队规模庞大，结构繁复。所以，在创作上，勋伯格还没有进入无调性，晚期浪漫主义的余韵，还紧紧的缠绕着他。
1900年，还有一件对后世产生重大影响的便是弗洛伊德《梦的解析》的出版。但该书在出版时只是一声闷雷，很多年才卖掉600册，但这并不影响它对后世所产生的巨大影响。据说爱因斯坦的相对论发表时，全世界能看懂的也只有5个物理学家。弗洛伊德的学说对20世纪所产生的影响丝毫不亚于达尔文的“进化论”。有意思的是，它的出版年代仿佛就暗示着一场变革的密码，或许就如德彪西《夜曲》中海妖神秘的歌唱，它必将启示一个世纪的命运。
1905年：理查·施特劳斯《萨乐美》
爱因斯坦《相对论》
理查·施特劳斯根据王尔德的戏剧所创作的独幕歌剧《萨乐美》，在当时的所掀起的巨大波澜实不亚于王尔德同性恋的丑闻。虽然，时过境迁，现在我们不但能容忍同性恋，也能容忍歌剧《萨乐美》中反常的，血腥场面的刻画。理查·施特劳斯的这部歌剧按照瓦格纳歌剧中的“主导动机”写成的，歌剧的音乐华丽多姿，具有强烈的感官炫目的特征。而尤其令人惊讶的是，歌剧充满了性欲的饥渴，乱伦和恋尸癖。所以，在感受上，它是令人反感和厌恶的。歌剧违背了人伦常情，而将人性的欲望赤裸裸的展示在舞台，但正是这部内容极其不雅观的歌剧，使得理查·施特劳斯得以一夜成名，歌剧在首演后，激起了评论界一片哗然，却促使了它迅速的欧洲各地上演。
我们现在很难知道促使理查·施特劳斯写这部歌剧的具体想法。不过《萨乐美》的演出却传递出了一种艺术自由，甚至有无政府主义倾向的信号。20世纪的作曲家们，享受着比他们的前辈更多的创作自由，也拥有更多商业市场，而一夜成名的机会已不再需要更多技术上的支持，而是需要大胆，需要惊世骇俗。《萨乐美》是个不得不让人正视的现实，她仿佛使人看到愤怒的美狄亚出于嫉妒和狂怒撕碎自己的孩子那样。理性对于人来说究竟有什么意义呢！失败，失恋，被轻视的狂怒其实隐藏在人的内心，萨乐美不过是一场极端欲望的盛宴，这里，戏剧所表现出来的人的原始本能的动力性，远远大于刻意经营的理性。
《萨乐美》的上演，可以说掘开了传统道德的基石，艺术不再有那么多人为的条条框框，不再有那么多贝多芬式的天真的理想，它需要解构，而不管你用什么手段，这是20世纪很多艺术家的一个基本的思维定向，当我们看到后世有那么多懒得解释的音乐作品时，也深切的体验到创作自由所带来的某种非艺术的蛮横。
《萨乐美》可以作为一座定向标。在音乐上，它基本还是遵循传统，而思想上的惊世骇俗并不影响音乐所表现出来的，令人惊讶的华丽的色彩感，只是这种感觉的现代音乐在以后越来越少了。
同年，爱因斯坦发表了同样惊世骇俗的《相对论》，他的理论催生了核能和原子弹的发明，使得千百年来形成的人的道德观，价值观在瞬间分崩瓦解。这或许都是一种命中注定的契机，当20世纪艺术发生急遽变化的时候，科学也逢迎而上，共同改造着这个世纪的未来。
1909年：勋伯格《五首管弦乐曲》
佳基列夫芭蕾舞团远征巴黎
从1908年起，勋伯格进入了无调性音乐的创作时期。同年，勋伯格写下了《钢琴小曲三首》，这是他第一次为钢琴而写的音乐，这年他34岁。而对无调性音乐的兴趣使得勋伯格开始从瓦格纳以降的晚期浪漫主义风格中摆脱了出来。
创作于1909年的《五首管弦乐曲》是勋伯格这一时期最出色的作品，勋伯格为此付出了大量的心血。可以看出这是一部经过精心设计的乐队作品，五首乐曲都有自己的名字，如第一首《预感》，第二首《往日》。勋伯格摒弃了以往乐队作品往往围绕着一个核心思想（情感）展开的方法，而是以固定的音型，暗示性的动机来表达作曲家对于一种情绪的理解，而这种情绪是掩藏个人化的，或者说不是浪漫主义刻意强化个人性的表现方式。勋伯格的这部作品更像是一种客观的展示，一种色彩。音乐没有传统音乐所谓的旋律，因为无调性音乐本身是无法表现旋律的，它只是一种感受，一种像梦境式的感受，没有逻辑联系，只有一幅幅不时闪过的画面，让听者自己去拼凑。
由此，我们可以知道，真正改变20世纪音乐的不是德彪西，而是勋伯格。无调性音乐的产生使得从文艺复兴以来，音乐所确立的大小调原则开始瓦解，而这种激进的，对于艺术新秩序的确定，无疑和原子弹爆炸一样。瓦格纳具有创造性的半音和声，基本还是调性领域内的犹疑，但勋伯格比他走的更远，他使每一个音符都成了一个独立的主人，没有依附，从属关系。从音乐上来说，勋伯格的作品更像是一种游戏，一种音符之间等同较量的游戏。勋伯格的音乐既是强烈主观的，违背自然的，也是机械的。可以说以勋伯格为代表的“十二音体系”完全是一种人为创造出来的音乐，不是作曲家脑海中涌现出来的，自然的乐思，但他的作曲理论引发了20世纪音乐的一场深刻的变革，几乎每一个学作曲的人都尝试过这种作曲方法。所以，一场具有天才创造性的革命所引发的持久的泛滥，并不都属于社会的变革，在艺术上它同样如此。
1909年，雄心勃勃的俄罗斯天才制作人佳基列夫，带着他的芭蕾舞团，开始了第一次去巴黎的远征。这次成功的出访不但给巴黎的听众带去了传统的俄罗斯音乐，更是教会了傲慢的巴黎人什么是经典的艺术！什么又是时尚的艺术！佳基列夫是个绝无仅有的艺术导师，他的个性和丰厚的文化修养使他真正成了艺术上的彼得大帝。
1913年：斯特拉文斯基《春之祭》
普鲁斯特《追忆似水年华》
1913年是音乐史上一个重要的纪元，其原因就是佳基列夫率领的俄罗斯芭蕾舞团上演了斯特拉文斯基的舞剧《春之祭》，舞剧以粗野凌厉的原始力量，震惊了巴黎的那些虚与委蛇，故作姿态的绅士，太太们。
演出的当天，巴黎的各界名流纷纷到场，但他们不会想到，等待他们的又将是一场空前的骚乱。不过，法国人似乎也习惯了这样的骚乱。在1830年，雨果的戏剧《欧纳尼》在法兰西大剧院上演，同样也是以一场大打出手的骚乱告终。1896年，雅里的戏剧《乌布王》从开场的第一刻起，就迎来的不少的嘘声和漫骂声。而稍后于1917年上演的由科克托撰写脚本，萨蒂作曲，毕加索设计舞台服装的芭蕾舞剧《游行》，由于大胆前卫，唬的巴黎的淑女们恨不得用绒线针刺瞎他们的双眼。
巴黎或许是个好玩的地方，由于传统文化的深厚，他们常常显得保守，但生性崇尚自由的性格，又使得他们比其他任何地方都能容忍创新的艺术。或许正是这种奇妙的原因，使巴黎成了20世纪初期的先锋艺术家的天堂。
不出所料的是，《春之祭》的首演在观众吵嚷，漫骂，争论，扔东西而勉强结束。期间，有意思的是古稀之年的法国作曲家圣－桑，和新锐作曲家的代表拉威尔等都在现场，结果是圣－桑大骂斯特拉文斯基是骗子，而拉威尔则赞扬他是天才。事后，斯特拉文斯基也声称，在当时真正懂得《春之祭》的只有拉威尔一人。不过，当时拉威尔正和佳基列夫的剧团有合作关系，且拉威尔的音乐风格和斯特拉文斯基完全不同，雅致，朦胧，有古典气。个性也不激进，所以，拉威尔的赞美不知是出于真心，还是因为业务关系安慰斯特拉文斯基。
但不管怎么说，仿佛是个宿命一样，首演中遭遇骚乱的作品，结果都成了引领时代的开山之作。雨果的《欧纳尼》开创了浪漫主义戏剧，雅里的《乌布王》开创了先锋派戏剧。而斯特拉文斯基的《春之祭》则是先锋音乐划时代的，里程碑式的音乐。
而这一年，被肺病折磨，不能见光，只能蛰居家中的法国作家普鲁斯特洋洋300万言的巨著《追忆似水年华》开始出版。这部事无巨细，极尽繁琐描摹之能事的长篇小说，开创了一个小说时代的新纪元。小说有着农耕时代，富裕阶层悠然闲适的情致。只是这种富裕悠闲的生活不久就被现实的残酷所泯灭。现代人再也无法感受到那种喝着下午茶，海阔天空神聊的悠然生活了，时代选择了斯特拉文斯基的音乐，而《追忆似水年华》只能成为一个遥远的梦，一道被厚厚的窗帘遮挡的，陈年往事。
1916年：艾夫斯《第四交响曲》
乔伊斯《一个青年艺术家肖像》
艾夫斯对很多人来说，或许是个陌生的名字。这个美国业余作曲家很容易让人联想到著名的诗人斯蒂文斯。他们的经历太相似了，都是业余艺术家，都获得过普利策奖，且都经营保险公司。在艾夫斯退休时，他所创办的保险公司成了美国最大的保险公司，而史蒂文斯则是保险公司的副总裁。艾夫斯生于1874年，比斯蒂文斯年长5岁，1954年去世，翌年斯蒂文斯去世。而有意思的是，艾夫斯生于康涅狄格州，而斯蒂文斯死于康涅狄格州。
除了这些之外，在创作上，斯蒂文斯的诗歌以冷静，睿智，复杂难解著称，而艾夫斯同样是以复杂，甚至难以演奏几乎被湮没。从创作上来说，他们都属于理性，智慧型的艺术家，都知道艺术无法养活自己，但即使是业余从事艺术创作，都取得了非凡的成就。如今，斯蒂文斯成了美国最重要的诗人之一，艾夫斯也是美国作曲家中最具独创性的作曲家。
艾夫斯生前，并不完全被人认可，由于其作品常常过于复杂，使得很多人认为没有演奏的可能性，甚至认为作者精神上有问题。只是到了艾夫斯年过花甲以后，他的作品才开始渐渐被人演奏。所以，对于艾夫斯的遭遇，作曲家科普兰曾经说过：“他既不缺乏天才，也不缺乏能力、专业和一个真正艺术家的品质，他所欠缺的最无法想象的、最悲剧性的东西是听众。”当然，这种理解是出自同行，而对于一般浅尝辄止的听众来说，艾夫斯永远都是难以理解的。
《第四交响曲》完整的演出是在艾夫斯去世的11年后，由指挥家斯托科夫斯基指挥首演。这部作品在演奏上的难度，迄今为止还没有一部作品可与之相比。尤其是第二乐章，混合着不同的节拍和速度，艾夫斯曾经提出需要两个指挥来完成演奏，因此，在生前他被人认为精神有问题似乎并不是完全没有道理。即使是今天，虽然艾夫斯早已功成名就，但他的这部《第四交响曲》还是极少上演。
《第四交响曲》由于演奏的复杂，使它成为20世纪一部独特的作品。而就是在这一年，同样以复杂，古怪著称的爱尔兰“意识流”作家乔伊斯的小说《一个青年艺术家肖像》诞生。翻看历史，我们有时会产生一种奇妙的感觉，“怪物”也有自己的场，他们会在相同的时间段出现，用同样古怪的手法来肢解人们正常的感受。《一个青年艺术家肖像》不同于后来的那部饱受好评的“天书”《尤里西斯》，这是一本可读的，带有自传性质的小说。而《尤里西斯》则是一种阅读折磨，我实在难以相信那些评论家真的从这部磨人的小说中，感觉到它非凡的意义。
1921年：贝尔格《沃切克》
蒙德里安《绘画第一号》
勋伯格的学生贝尔格的歌剧《沃切克》的诞生有着非同寻常的意义。一般人们认为，无调性的“十二音体系”作曲法只能写小型的作品，而无法驾驭庞大的，结构复杂作品，但贝尔格的这部歌剧是对这种疑问最好的回答。相比于后来勋伯格写的歌剧《摩西和亚伦》来说，这部作品在音乐史上的影响力要大的多。
《沃切克》是根据德国19世纪作家毕希纳的戏剧改编而成，他的故事非常简单，描写了由于饱受欺凌而显得有些神经质的士兵沃切克，在绝望和神经错乱中杀死不贞妻子的故事。音乐是无调性的，而声乐部分都用说唱的形式。
这是“表现主义”最著名的一部歌剧，这部歌剧的题材虽然也是关于凶杀，但比之“真实主义”歌剧的同类题材来说，这个故事的含义要深刻的多。而从沃切克本身的人物性格来看，他有着神经质、恐惧、不安、癔想等种种内心活动，这对于无调性音乐来说，不啻是相当合适的题材。无调性音乐的表现领域其实是相当有限的，它无法很好地表现人类的一些基本的情绪，如崇高、忧伤、愉悦等。但它对刻画人类的内心痛苦和烦躁不安的情绪却有着得天独厚的优势，它的那种尖锐的音响和不协和音很容易描写一种病态的心里特征。
由于演奏上的难度，据说在首演时光排练就达137次，可见无调性音乐的复杂。歌剧表现了作者对下层不幸的、弱小的人们的同情。在剧中沃切克是个本分又无用的男人，在被情敌羞辱后，他却向比他更弱小的妻子下手。这在一定程度上刻画了生活在社会底层的，人民的麻木和对强权的恐惧。沃切克是个典型的小人物，他的压抑和惊恐显示了下层民众一种普遍的心理状况。
《沃切克》是20世纪极少有的，既严肃，又具有现代风格，又深受大众欢迎的歌剧作品。在1927年至1936年间，共上演了166场，至今没有同类作品能打破这个记录。
同年，荷兰抽象画家蒙德里安的《绘画第一号》出现，蒙德里安认为艺术应该是脱离自然，以表现抽象的精神为目的。他的绘画以线条、几何形体画面的组合为主，追求纯形式的美，否认艺术的思想表达。而和“表现主义”作曲家相似的是，他们都注重艺术的形式性，尤其在勋伯格另一个学生威伯恩哪里，这种对形式的追求达到了极致，威伯恩的作品都是线条性的，神秘空灵，代表了这个时代艺术家相似的趣味和追求。
1926：卡里奥《微音程》
爱森斯坦《战舰波将金》
卡里奥是谁？并不重要，他或许只是职业作曲家中的一个名字，一般学音乐的人尚且对这个名字很陌生，更不用说不熟悉音乐的人了。
我们先来说明一下什么叫微音程。我们知道，不管是西方传统的大小调，还是无调性，多调性音乐，都还是建立在乐音体系中，也就是说将一个八度音阶分成十二个均等的半音。后来为了转调上的方便，又把这十二个音乐均等的分配，成为现在音乐通常使用的十二平均律。在这里，最小的音程使用单位就是半音。在古代的中国，十二音也有专门的名称，即所谓的“黄种大吕，太簇夹钟”等等。也就是说作曲家作曲，基本都是在这十二个音的范围以内。而所谓的“微音程”就是比半音还要小的单位，是在半音中分离出来的音，也就是一个全音程的四分之一音。
这种微小的音程虽然在西方传统的音乐中很少出现，但在民间却非常盛行，在古代的希腊曾经出现过，尤其在印度，至今都有大量的微分音程出现在民间歌舞中。
但是，对西方专业音乐来说，由于平均律早已深入人心。因此，对于微音程的作曲尝试还是在20世纪初，艾夫斯曾经写过《四分之一音弦乐合奏曲》，但只是作为一种尝试，而真正对此进行深入研究并创作的，是捷克作曲家哈巴，墨西哥作曲家卡里奥等，后来波列兹，斯托科豪森，潘德雷茨基等都尝试过用这种方法，由于这种音乐调音非常的麻烦，很多只能从电子实验室里来解决，且常规的耳朵根本无法分辨出。所以，对现代音乐来说，影响并不大，但作为一种音乐实验，还是吸引了一些先锋作曲家的兴趣。
卡里奥的《微音程》正是出于这种动机而创作的音乐。卡里奥在少年时代便对细分的音程产生极大的兴趣，为此，还发明了专门用于演奏这种音乐的“八分音琴”和“十六分音琴”，他的这首《微音程》作品受到了指挥家斯托科夫斯基的赏识，并加以推广。但由于这种作品除了实验的意义以外，并无实际的欣赏性，尤其是对于习惯了旋律的普通听众来说，接受这种音乐更是困难。
《微音程》是20世纪种种实验音乐的一种，它的意义或许并不在于音乐本身的欣赏性，而是一种对于探索的兴趣。20世纪是个极具实验精神的年代，它既探索了音乐的种种可能性，给音乐带来了新的空间，也压缩了观众的热情。因为，从任何方面来看，过于的专业常常是艺术的死路，这点很多人大概都有同感。
同年，苏联电影大师爱森斯坦的电影《战舰波将金》上演，该片在1929年美国全国电影评议会评选1909年以来的4部“最伟大的影片”中名列第三。影片以古典悲剧式的精巧结构和史诗般的气势，以及以隐喻和象征等富有诗情画意的蒙太奇技巧，开创了世界电影艺术的未来。
1931年：瓦雷茨《电离》
穆齐尔《没有个性的人》
瓦雷茨是20世纪作曲家中最有创新精神的人，这一切都源于他独特而有奇异的个性。由于曾经受过科学和音乐的双重教育，使得他在创作音乐的同时，比别人多了一层科学的理性。
瓦雷茨生来对各种不同的声音感兴趣，而独独对旋律不感兴趣，这已是够奇怪的了，但也能说明他与众不同的性格。在他的作品中，你能听到搅得你烦躁不安的各种稀奇古怪的声音，也许你并不会喜欢这种音乐，但瓦雷茨的创作绝对是认真的，据他自己说，他迷恋音乐的空间概念是来自于童年时代折磨过他的幽闭恐怖症。瓦雷茨的音乐基本上是难以卒听的，他是一个极端个性化的作曲家，从不考虑听众的感受能力，更不会因为别人不喜欢而放弃对声音的嗜好。这或许有点像他的同胞，画家杜桑，他们共同的特点是不在乎传统，也不在乎什么权威，他们需要创作以他们自己为标准的艺术，而不管别人有什么反映。
瓦雷茨认为，音乐和科学一样，声音不过是一种物理现象，而他自己也曾经说过：“不要称我为作曲家，称我为节奏，共鸣和音色工程师好了。”可见瓦雷茨对自己的定位。所以从20年代开始，瓦雷茨则宣称将不再用音符作曲，而只用节奏、频率、强弱对比等来组合音乐。而创作于1931年的《电离》是西方第一部纯粹以打击乐为主的作品。评论家对《电离》有着各种不同的评价，同样古怪的音乐发明家约翰·凯奇认为他是第一个把噪音带入到音乐中的作曲家，或许这才是瓦雷茨的特点，他既颠覆了西方音乐的传统，又为它带来了一丝异样的生机。
瓦雷茨的音乐其实没有多少值得评论的地方，艺术上的顽童常常由于个性的作崇，会做出完全不合常规的事情，正如杜桑的名作《带胡须的蒙娜·丽莎》一样，挑衅，顽皮，反抗就是它的意义。当然，瓦雷茨的音乐还是一种严肃的探索，和杜桑一样，在某种程度上来说，他们都是艺术思想者，他们的艺术实践给人更多的是思索，是实验。
穆齐尔的长篇小说《没有个性的人》同样是一部奇特的小说，一本和大众绝缘的知识分子小说。由于篇幅巨大，以至于在作者去世时，仍没有完成，但这并不损害这部煌煌巨著在德语文学上的地位，在一份有关20世纪德语长篇小说排名的评选中，这部深奥难解的小说排名第一，超过了卡夫卡的《诉讼》，托马斯·曼的《魔山》。
1934年：肖斯塔科维奇《卡捷琳娜·伊斯梅洛娃》
亨利·米勒《北回归线》
肖斯塔科维奇共写过两部歌剧，除了早年一部带有实验型的歌剧《鼻子》之外，就是这部曾经受到强烈批判的四幕歌剧。歌剧本来的名字叫《姆钦斯克县的麦克白夫人》，取材于作家列斯科夫的小说。这是一部庞大的歌剧巨著，歌剧的结构是交响性的，常被人认为是一部使用歌剧形式的四乐章的悲剧交响曲。
歌剧描写了不幸的少妇卡捷琳娜，由于绝望而杀人的故事。但显然，肖斯塔科维奇在情节处理上是站在同情的一方的。为此，他曾经说过：“列斯科夫把女主人公卡捷琳娜描写成一个堕落的女人，但是我却把她写成一个很有才能的聪明的女人。她之所以要犯罪，实际是对使她陷入无可奈何境地的生活所作的一种抗议”。但肖斯塔科维奇这种不是脸谱化的创作思想却是给他带来了一场灾难。在强权统治的年代，当权者并不需要这种对于人性的同情，他们需要的是能煽动民众普遍情绪，或者歌颂当权者的作品。
歌剧在上演后受到一致欢迎，并先后在纽约，伦敦，布拉格等地上演，均受到好评。但在1936年1月26日，苏联《真理报》刊登了一篇文章，严厉的攻击这部作品，斥责作者将歌剧陷入形式主义，故意让音乐混乱不堪，剥夺了音乐同简单语言之间的密切关系。虽然后来肖斯塔科维奇用《第五交响曲》来回敬官方的批判，但歌剧还是消失在苏联的国家舞台上。肖斯塔科维奇至此以后，没有再创作过歌剧，其原因或许正是这部歌剧给他带来的灾难。
后来，肖斯塔科维奇在原作基础上稍加修改，并将歌剧的名字易为《卡捷琳娜·伊斯梅洛娃》。一直到1963年——即原作被封存了近30年以后，才得以重新在莫斯科上演，这次复演受到了观众强烈的欢迎。歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》是苏联当代音乐史上的大事，它曾引发的强烈的思想争斗，至今值得我们思索。
1932年，穷困潦倒的作家亨利·米勒将第一部小说《北回归线》的手稿交给了编辑杰克·凯哈姆手中，后者一眼便发现这将是一部标志着新时代开始的小说，但介于作者当时还默默无闻，在经过一番折腾后，小说终于出版。但在3年间，《北回归线》只售出600册。可怜的亨利·米勒还将继续承受忍饥挨饿的生活。
1938年：约翰·凯奇《“加料”钢琴》
萨特《恶心》
对很多人来说，约翰·凯奇大概是最出名的先锋作曲家了，他的“杰作”《4分33妙》不但被人熟悉，其意义更像是“先锋派”的坐标，热衷于先锋的艺术青年几乎没有不知道的。
约翰·凯奇的意义或许也正在于此。“与其说他是作曲家，不如说他是个音乐发明家。”这是他的老师勋伯格说的，知徒莫如师，勋伯格虽然也是个激进的先锋作曲家，但对新音响的探索基本还没有脱离音乐的范畴。约翰·凯奇就不一样了，他似乎天生就是个破坏者，一个顽童，而他的种种的音乐实验虽然让人烦躁不安，不能卒听，但这种对于音响，节奏无穷的好奇心还是吸引了很多思想独特，行事古怪人的兴趣。约翰·凯奇认为一切声音都是自然界固有的，作曲家的任务就是把这些声音解放出来，或者说再现出来。这或许是他创作音乐的思想根源。
“加料钢琴”是凯奇心血来潮的伟大发明，所谓的加料，就是在钢琴的琴弦之间，插入各种材料，如螺丝钉、铁夹子、毛毡、橡皮、塑料等，以此来改变音色，使钢琴发出一种前所未有的声音。凯奇用这种加料的钢琴创作过《饮酒歌》、《奏鸣曲和间奏曲》等，引起时髦人士的欢迎。
严格的来说，凯奇的这种创作只能算是异想天开，并非真正的艺术创作，曾经也有作曲家对他进行过批判，但这种批判对凯奇来说，非但不是阻力，更是动力。有什么能比一个顽童在面对人们批评的时候更得意的呢？凯奇终其一生都未曾改变这种发明的嗜好，而他的自鸣得意，似乎是更喜欢看到别人面对他音乐时，那张由于生气而扭曲变形的脸。
《恶心》是萨特最好的小说之一，对于当时还未曾出名的萨特来说，他对这个世界无意义的剖析是深刻的。当我们沉湎于古老的经典，苦苦的追寻这个现实世界意义的时候，突然发现这不过是个玩笑，一个类似于《市场上的斯宾诺莎》式的玩笑的话，我们将如何面对令人窒息的荒谬感和虚无感。存在主义能成为20世纪最重要的哲学、文学流派，和萨特的著作，声望是分不开。而凯奇的“加料”和萨特的“恶心”同样构成了现实的两面——异想天开和清醒绝望。
1943年：巴托克《乐队协奏曲》
布莱希特《伽利略》
1940年，巴托克来到了纽约，并在哪里渡过了他生命中最后的5年。关于巴托克在美国的不幸，贫困，潦倒，痛苦不说，甚至有人指责美国人眼睁睁的看着这个20世纪最伟大的作曲家饿死。事实或许并非如此，巴托克本身倔强的个性，他甚至拒绝去教授作曲技术，巴托克认为作曲技术是无法教的，他也不愿在这上面耗费时间，他需要作曲。这种个性也是促使他贫困交加的原因。因为，对于巴托克这种级别的作曲家来说，是无法忍受生活上的琐事的。
但巴托克晚年的这部杰作，却是得益于同行的帮助。1943年，巴托克的病情恶化，他预知自己将不久于人世，恰恰在此时，著名指挥家库谢维茨基受小提琴家西盖蒂和指挥家弗兰茨·莱纳的委托，来病房看他，并从自己的基金会中馈赠1000美元，委托巴托克为自己已经去世的夫人写一首作品。其实库谢维茨基知道，高傲的巴托克轻易不会接受任何人的馈赠，而假托为去世的夫人约稿，正是一个合适的理由。巴托克答应了，同行的友善和诚意的帮助，使得巴托克暂时摆脱了病魔的折磨，他带上妻子去纽约的萨拉纳克湖避暑，仅仅化了2个月的时间便完成了这部《乐队协奏曲》。
《乐队协奏曲》被公认为20世纪最杰出的乐队作品，它充分调动了乐队之间乐器音色的对比，技巧复杂，配器精湛，光彩夺目。《乐队协奏曲》使我们看到了管弦乐队复杂精湛，令人炫目的作曲和乐队技巧，而其乐队变化的丰富性，使19世纪以来的管弦乐曲显得黯然失色。
巴托克是20世纪少数几个具有思想家气质的作曲家，他的作品表现了人在现实面前的孤独，绝望，人性的贪婪和内心隐藏的欲望。但他的这部《乐队协奏曲》却是一部堪称教科书式的纯音乐杰作。
布莱希特的戏剧《伽利略》是一部描写宗教法庭迫害伽利略的戏剧。由于戏剧具有强烈的政治目的，使得布莱希特曾经受到美国非美活动委员会的传讯。布莱希特是“布莱希特戏剧体系”的创始人，他的“间离”理论是20世纪最重要的表演理论之一，影响巨大。
1949年：布里顿《春天交响曲》
乔治·奥威尔《1984年》
《春天交响曲》或许并不是布里顿最著名的作品，但布里顿在20世纪作曲家中崇高的地位却是勿庸置疑的。尤其是在歌剧方面，布里顿是20世纪最杰出的歌剧作曲家。
英国在历史上是个音乐不发达的国家，自巴罗克时期的作曲家普塞尔以来，英国本土居然在200年内没有出过一个有影响力的作曲家。一直到了20世纪以后，英国出现了沃恩·威廉斯、艾尔加等才开始摆脱这种尴尬的局面，而布里顿更是改变了人们的看法，他不但是英国，乃至在世界上都是最著名的作曲家之一。
布里顿最著名的作品包括歌剧《彼得·格林姆斯》，这是一部深刻的歌剧，表达了人与人之间的冷漠、自私和猜忌，是一部具有20世纪思辩特征的作品。《青少年管弦乐队指南》是布里顿最让人熟知的作品，其旋律正是运用了普塞尔的音乐主题加以变奏发展的通俗杰作。而创作于1962年的大型声乐器乐曲《战争安魂曲》更是以期恢弘庞大的气势，描写了战争的不幸，对人精神的摧残，在20世纪的大型声乐作品中具有重要的地位。
布里顿是个音乐全才，其创作领域涉及音乐的各种体裁，并以精湛的作曲技术令世人称道。
乔治·奥威尔的《1984年》以形象的手法，刻画了集权国家人们生活的恐怖。这部具有启示性的小说，是作者深刻洞见的结果。奥威尔曾经流浪世界各地，穷困潦倒，在很长时间内过着饱一餐，饿一顿的生活，对生活和现实有着切身的体验。他参加过西班牙内战，也见识过斯大林统治下的人民恐怖的生活，《1984年》虽然是一部想象的小说，但有着深刻的社会背景。
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