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直到母语又生下母语
——胡冬诗歌论
曹梦琰（未修改稿）
诗歌的慢船未能让诗人如愿以偿地抵达巴黎，践行他稀奇古怪的念头；也未曾让他周游世界，“同每个国家的少女相爱”（《我想乘上一艘慢船到巴黎去》）。莽汉们青春期的嚎叫在时间中速朽——和八十年代太多的声音一样。然而，这位曾意气风发，要乘慢船到巴黎去的诗人最终走了出去。多年后，胡冬写到自己的出走：“一个寒冷的早晨，火车停靠在满洲的边沿。……在红军官兵的注目下，我突然觉得无比轻松和愉快。原因很简单，越过他们高大的身躯，他们所捍卫和困守的防线，我凭窗眺望，西伯利亚壮丽的秋天象器官一样耀眼”（《筮书一：上九 亢龙有悔》）。词语可以轻盈地越过可视的防线，释放它的美丽，出走的诗人似乎并无意给诗歌以沉重的枷锁，即使在所谓的防线面前。就像他早已洞悉诗人的处境与身份一样：“一个后来被判刑的友人对我说：‘毁灭一个诗人的方式有三种——寂寞，贫穷和不公正的评价。’我回答他，这应该是勿须提防的——而且，我还认为，诗人也存在着两类：文人型的和艺术家型的。前面这一类怀着传统的梦想、显而易见的事业心、欲领风骚的机会主义以及对不朽的渴望，后者则深知艺术家是纯粹的小人物，以至于对种种擢升为时疫的辞令不屑一顾。我观察到，他们通常来去无踪，对周围的冷暖毫不关心；似乎他们也没有同伴，甚至也没有口头禅，就象那些愁闷的艺人，在伦敦和巴黎的广场，在地铁站和街头巷尾，站在陌生人的圈子中，独奏”（《筮书二：*** 括囊，无咎无誉》）。对于时代、生活以及它们的一切羁绊与束缚，诗人只是予以冷清地一瞥。
对于诗人和诗歌来说，时代与生活究竟意味着什么？总会有人沉醉在齐泽克所说的“美丽心灵”中，“不停地为世界的残酷而难过，它自己也深受其害，因为世界的残酷使它的好意无法实现”。然而实际上，“美丽心灵”也是造成自己所抱怨世界的帮凶：“我必须失败，必须受到沉重打击，因为只有这样，才能表明我有理由控诉我的敌人”。[1]有很多理由和好处让人们去贩卖苦难，弄些“擢升为时疫的辞令”，期待一个大反转，名利、声望收于囊中。而苦难本身，不过是作为辉煌今日的垫脚石：“当初，/对成份谈虎色变，现在，祖先的忌讳成为了/垫压，象黑人轿车里的豹纹座垫。”（《给任何人》八）——或者说，装饰品。对于时代和它的苦难，投入太多的注视，自身将深陷于其中——“美杜莎之首难道不是预示着这样一种凝视，当它与原质过于接近，‘看得太多’，便会遭到凝固”[2]。诗人说：“并不是随便什么血污都能够/点化出真实的栖鸦”（《治咳嗽》），苦难与诗歌之间有一个距离，如果诗歌想要避开对前者不恰当的幻觉与妄想，只有保持这种距离。是距离将目光从血污中解放了出来，诗歌得以冷清地奏出自己美丽的旋律：“一年中的末日，风的腮腺炎逐渐加重。云，争着把枕头垫高，我也一样。”（《筮书二：*** 括囊，无咎无誉》）
诗人没有归来。诗歌的慢船却在若干年后靠向了母语，同时也突破了母语的防线。钟鸣认为张枣的诗歌，由于远离母语，便过分运用母语。[3]胡冬的词语也在远离母语的国度绽放，甚至比身处母语中的词更靠近母语。齐泽克说：“比X自身更加X的非X”，他解释到：“概念永远不能与自身取得一致……因为一旦它完全实现自身，它就过渡到了另外一个概念”。[4]词语在它所属的语言历史中，同时也修改着这种历史。母语和诗人之间，也有一个距离，诗人靠近母语，却又保持距离。母语自身包含这种距离，是距离让它成为非它，同时也是距离让它再次成为它。诗人说：“诗，本是在牢笼中创造大雁。/哪里！生活是老虎，诗才是笼子”（《给任何人》四）。语言既是被束缚者，又是束缚者本身。诗歌本是要制造能够冲破牢笼的自由的声音。然而，它也许就成为了心怀叵测者们表演滑稽剧的简陋舞台，人们沦为自己语言之牢的囚犯却毫不自知：“一伙人争执着，踅向自我的舞台，/穿的是小丑的纨裤，或鹑结的囚衣”。
因为深知语言的危险，所以写作对诗人来说并非一件讨巧的、“尝到甜头”的行为：“为了蜜水，蚂蚁们搬运着词语的蚜虫，承担了仆人和主子的双重角色。一路上它们避开眼中的障碍物，从世纪的金色瓢虫到耸立的哥特式蜗牛，沿着巨大的植物枝干把猎物纳入它们温暖的地穴内，捱过严寒”（《筮书：六三 即鹿无虞，惟入于林中》）。也许，我们忘了追问，哪儿是笼子内、哪又是笼子外。或许，那被栅栏所包围的内里才是真正的外边。语言的危险性在于，我们看到了栅栏，却并不意味着我们处于它之外——而是相反。于是，当人们绕过了障碍，自以为远离了栅栏，实际上却绕过了真正自由的可能。“我们无止境的追问都不过是在回答着回答”，因为问题、那最关键的问题恰是人们所绕过的。如果满足于蜜水所带来的短暂快乐与抚慰，对障碍视而不见，那么诗歌也许是幸福的，虚假的幸福。一旦脱离虚假幸福的幻觉，这种类似蚂蚁的劳作就不可避免地陷入悲剧的处境——写诗就是一种劳作，一旦抛开语言所带来的暂时满足感，它就像一次被不可抵达的诅咒所笼罩的漫长旅行，永远在追溯最初的那个问题，却永远追不到。
这种追问必须一直进行下去，因为它一旦停止，语言就失去了自由。诅咒已经明示，追问是无法抵达它的目的，或者说一旦人们自以为抵达时，他们所追溯的东西就过渡到了另一个地方，留下的不过是抵达者们自己所制造的语言牢笼，束缚着他们。难怪罗兰·巴特说：“写作正是一种自由和记忆之间的妥协物，它就是这种有记忆的自由，即只是在选择的状态中才是自由的，而在其延续过程中已经不再是自由的了。”[5]诗歌的追问之所以存在，是因为距离，由于距离，它必须更靠近，拒绝停滞与自我重复。然而与此同时，它必须尊重与保持距离：“写作要求我们沉默。”（《筮书：*** 困蒙，吝》）。因为不管怎样，只要一经说出，人们就不可避免地制造了语言的牢笼。然而，人们又无法完全沉默，就连罗兰·巴特自己，他宣称纯文学只能是一种写作的沉默，同时却也承认“没有什么比一种白色的写作更不真实的了”[6]。写作就意味着无法沉默，所以注定不存在一种纯洁的写作，一种不会束缚自身的写作。但人们应该接受沉默——接受这个写作应是的、却无法真正成为的状态，并以此为警醒：“由于唯恐失去声音，唯恐被生者假惺惺吊唁的是自己，在某些人的诗歌里，石碑的矗立被夸张成了不堪承受的打击，是致命的，当然就谈不上对它的赞美。……写作蜕变成了对千年积雪的践踏，对洪荒沉寂的抗议和拒绝——有如乡巴佬，被丰收情结纠缠着，在田地和住宅的周围，用拖拉机和锄头铲除着美丽的，本来就少得可怜的沉默之花……”（同上）。诗歌如果处于唯恐自身被误读的焦虑中，而首先摆出拒绝误读的姿态，它就毋庸置疑地陷入了凝视的泥淖而忘记了距离，于是它更深地置于了语言的牢笼之中——而不是相反。诗人说：“多年来，为了学会跟自己相处，我着迷地，象发明指南车一样发明着自己的语言，不是为了应战和引起重视，而是靠它指出逃避的方向”（《筮书：九三 需于泥，致寇至》）。沉默，或者说朝向沉默，意味着一种减法，拨去伪问题的迷雾。与其在诗歌与世界的关系中兜圈子，不如回到诗歌本身——它靠近语言又同后者保持距离，它改变语言又保持语言，它仿佛就要达到胜利了却随时可能被自己的胜利吞噬。写诗确实是一种逃避，诗人要逃避的正好是他要努力抵达的，诗歌永远保持一种指出方向的姿态，实际上，却没有方向。
因为词语并非诗人像奴隶般将之负载于肩头的甜蜜的负担，但它们也并非人们可以肆意暴虐的对象：“诗人们，在各自的大海之歌中动用了暴力（强迫它变蓝），而且是千篇一律的。语言的悲剧，正是在于要被欲火攻心的诗人变成有效的，完成所谓的纯洁。……我们的斧凿破坏了词语先天的容貌，阻断了它自身的呼吸——我才在绝望中培养着自我约束的能力，一种犹如海峡般的形式感。伴随着浪花和海鸥，写作象大海上的旅行一样，被避免处理成一件盛事。轮渡自言自语的速度慢下来，缓缓抵拢了对岸”（《筮书：初六 师出以律，否臧，凶》）。就指出方向的姿态而言，诗歌自由的，也赋予诗人自由；然而，如果它固定了一个方向，就顷刻成为束缚的笼子。诗人若首先在词语中动用暴力，为之确定一个方向，词语就丧失了自由的姿态，它的笼子最终捕获的还是诗人自己。诗人在写作中的自我约束也许才恰恰是自由的开始，就像我们说过的，或许栅栏围起的内里才是真正的外。写作只能在艰难中抵达自由，就像放弃对蜜糖的幻想，日复一日辛苦劳作的蚂蚁一样，诗人只有放弃词语的暴力所带来的快感，放弃“自言自语”的愉悦感，才能够抵拢对岸。当然，抵拢本身也是一个姿态，而非结果。诗歌纵深于大海，辨识隐藏其中的色彩，同时经历包藏祸心的礁石和变幻莫测的天气——也许，这才是一切。
诗人在认清语言危险的同时，也在认清自身的危险：把自己踅向语言狡猾的笼子，诗歌就是一场闹剧，被塞壬的歌声所吸引却最终被这个女妖变成猪；粗暴地让语言成为工具般的石碑，别有用心地赋予它某些有效性，诗歌就不再是它自身，仅仅是美杜莎的头颅，只看一次就够了，面容纵然再美丽，眼神的交流所带来的却是千篇一律的后果，于是人们最终记忆的只是石化、而非美丽。
基于上述所有的、甚至更多的理由，诗人归来的词语，似乎怀有了太多不信任：“阿谀的余音，格外动听，/适合炎黄的子孙。”（《知音》），即使沉浸在古韵的忧愁中叹息“哪里有诗，哪里便不会有知音”，诗人依然清醒地保持着对母语的审视——那也许在源头上就已经不洁、已经染疾声音：
染疾的词，代谢了它们辅佐过的君子、
刻辞，所有叫“玉”的石头。穿孔的词，
反感我失语的阑尾炎。事故的词吮过。
忌惮的词摸过。反感向危险求救。
（《给任何人》十五）
或许是远离母语的原因，胡冬的诗歌也偏爱古韵，甚至沉迷于其中。然而，呈现于诗歌中的古韵却交织着自省、否定与虚无的感觉，母语中的古韵因此在诗人这里获得了一个新的向度。染疾的词语因为染疾本身而呈现出一种美，尽管这种美也许并不是诗人想要的。古韵中的“故事”注定将反转为现代的“事故”，有失语危险的反转，如果不成功，那就真成了一次“事故”。某种程度上讲，诗歌是冒着承受危险的后果向危险求救，变或死，母语中的古韵若不僵死，就必须求助于这令人不安的现代感。诗人似乎已经了然于心——现代感将不容置疑地侵入古韵，即使那是溯及人类诞生的古老的歌谣：“后座，偎依的一对人儿嘀咕。/他们嘀咕的是那传说的往事”；“灜涯上，漂来了参天的葫芦，/里面，一对孑遗的兄妹依偎，追溯那天地悠悠”（《荒蛮时代的诗》。有关人类起源的神圣“偎依”不得不邂逅都市情侣在人群中陶醉于二人世界的“偎依”。对于古韵，人群是不存在的、无需注视的。现代诗，充其量只能对它维持视而不见，但存在的已经存在，人群挤入了空旷的天地。
有关古韵，诗人已缅怀了太多，也否定了太多：
匿名信：关于用词，我们还有什么好说的，
既然古人已经作古，秘传已经失传——
乃父苦跪碳渣：“我已交代得一个字不剩，
岂敢再否认、重复，既然人人对我说不。”
（《给任何人》一）
秘密的最终意义在于，它的“秘密之名”，而非秘密究竟是什么？对于古韵的秘传，只要言及它，就唤醒了我们对怀旧、神秘、不可言说之物的向往。然而古韵究竟固守怎样的秘密，人们永远也弄不清楚，或者说，实际上不想弄清。也许，所谓“失传”就是失去一个没有的东西。人们无法把握所谓古韵，正如无法把握自身一样。像本雅明说的那个坐在客栈屋角里的乞丐，他想象自己为一个亡国君主“……丢掉马剌，因为没有马剌；放弃缰绳，因为没有缰绳。”[7]不是因为放弃才没有了，而是原本就没有。语言的秘密也在于，没有秘密，想象秘密，然后想象失去秘密。交代得越多，秘密也就丧失得越快。因为人们已经说了“不”，这是对古韵粗暴的拒绝姿态，拒绝相信，秘密就不存在。
在“粗暴”拒绝的“不”之外，“不”还有另外的意思，它展现了一种消极性，这种消极性恰是诗歌所需求的：
诗，向壁虚构。养生的胎儿梦见它
进化的鼻祖，颠倒之驱没入海阔的羊水——
未来，隔绝的深度充满对
确定事物的怀疑，对“不”的假设。
（《给任何人》十一）
诗歌就像一棵倒长的树，无法确定的不是树梢，而是它的根部。它朝向未来，即朝向那不确定的根部，那还在进化中的鼻祖。只要时间还在延续，树的根部就不会停止生长，所以诗歌只能以虚构的姿态朝向未来的本源。如果有什么是确定的，那它将不是本源，因为本源是不确定的，所以诗歌怀疑一切确定的事物——基于对那处于遥远未来的本源永不停息的追求。古韵自有它迷人的魅力，却终究要被纳入“不”的消极性中。因为它是属于过去的，即使这是一个能唤起人们神往的过去：
那么，这是童年，手术的推车嘀咕
又嘀咕。这是你在南北遁走，
揪着日月遁走的阴阳头。你，造反的脚伕，
担当起了碣石、谷神，三百斤的死。
（《给任何人》二）
你真美，且停一停吧。人们沉醉于一首怀旧的老歌中，会短暂地怀有错觉，仿佛时光一直停留在那里。古韵本身，确曾造就那有争议的壮美的记忆——广袤的天地、漫长的岁月，和仿佛拥有神力的人。诗歌有出色的怀旧能力，或者说虚构怀旧的能力——如果古韵的秘密只是我们相信秘密本身，而不在乎秘密是什么。是悲剧性让怀旧染上壮美的色彩，怀旧本身散发着否定自身的气魄：“遁走”标识着不安的岁月与不安的人，人们轻率地行动，却充满“担当”的魄力，改变世界的豪迈幻想，即使最后被证明不过是一个悲剧，是一个我们在时间中看清的错误。也许这才是诗歌的命运，时间让它的错误与残酷呈现，时间让它注定被自己的未来遗弃，但是即便如此，它依然美，且令人思慕：“阡陌交通，最最深处，/可有一株异香的花椒树仍刺目、闪烁？”（《植物园的秋天》）
胡冬自然深知，母语的古韵远不止于吸引怀旧者的美妙。它的暗疾和与之相关的历史也烙印般地铭刻于诗歌之中。在谈到曼杰斯塔姆时，钟鸣用希波吕托斯的故事来隐喻祖国与诗人的关系：希波吕托斯拒绝后母淮德拉的乱伦要求，淮德拉为保自己的清白，污蔑他，让他遭到驱逐。[8]毋宁说，在诗歌与母语间，也是这样一种状态：诗歌被母语驱逐——或者说自愿被驱逐，因为它深知后者的丑陋、就像他了解她的美丽一般。从这个意义上讲，才有所谓流放归来的词语，远离母语，在距离中靠近她，看清她：
传单花花绿绿。军阀割据。
内战水深火热。告密者说话象机关枪。
（《给任何人》三）
而在脑际，黑暗的帝国覆盖
我们共同的渊薮：瞎子摸象，蛇吞象。
（《给任何人》五）
语言要么是看不到的牢笼，因为它已经让人们身处黑暗，他们摸索或大胆妄为地行动，寻找不到出路。要么，它就干脆成为人们心底深处惧怕的幽魂，那一经说出就化为真实笼子的恐怖巫咒。诗歌呢，诗歌在哪里？“支矶石瑟瑟发抖，失却其秀色碧净/从爨秦到文革，在成都，所有叫‘玉’的姑娘都哭了。当她们哭着，不再象字，而象一个个字母”（《给任何人》十六）。语言的不洁永远联系着历史的不洁，古韵的美丽伴生着它的残酷，那随即付美丽于一炬的残酷，古已有之。所以诗人才会说：“曾几何时，琴声放纵于政治，/英雄煮酒，所以它断了，在意气的春秋。/阿谀的余音，格外动听，适合炎黄的子孙”（《知音》）。词语消失了，或者说支离破碎，在双面母语残酷一面的注视下。
问题依然要回到语言那里。母语中古韵的美丽与残酷并不能涵盖诗歌的所有问题。诗歌的目光投向过去，也无法回避当下。母语本身也处于当下，她不可避开即时性与异质性的渗入：
匿名信：关于帝国。我在它暴露的巨细上泄欲。
它乱搞的开发区——麻将偏要绝对，
高楼偏要耸起。我，大哥哥！
赢来喝彩，世界塞进我鼓囊的旅行袋。
（《给任何人》十二）
时代聚合他老迈的影像：蜀都古已消失，
通过野蛮的兴建拆迁，正如卡多冈广场上几个
骂娘的中国人是一个支点，一个缩影——
挖地三尺，镜鉴难觅。后人推销伪劣产品。
（《给任何人》二十六）
当下的语言，不过是“字的厮杀。旧世界落花流水”（《给任何人》二十四）。应景的喝彩或即兴的、无关痛痒的骂娘——对于那些任性而野蛮的现代建筑。诗歌在哪里？“词自言自语，人各就各位——/对理想的卖弄，为生活所迫，即使才貌的娴熟/也会出走，即使那哼哈二将，/也正派过一阵子，清醒过一阵子”（《给任何人》十八））。残酷的过去的语言曾强行摧毁诗歌。而当下的语言，只需摆出现实的处境、只需展现生活与人们在生活中的百态，就足以让词沦为不具任何理想主义的自言自语——更甚，成为人们别有用心推销的伪劣产品。即使，人们曾清醒过，曾宣称捍卫诗歌的尊严。现在不过是：“人的元气泄出首级：道，道在遁走。/人的晦气贯入舍腑：阴阳把守的宅楼”（《给任何人》十九）。时间将不再予以道一个形而上的位置，在这个堆满实用器物的世界里，人惶惶然，再也无气魄撑起古韵中的壮美。
对于这一切，诗人统统说“不”：“不，不，不——野象的三段式警告/吓跑了悠远的游牧和推论的猩猩”（《给任何人》五），那早已消失的过去的美丽就让它们消失吧，哪怕它的消失是近乎被强迫的，古韵必须面对现代的入侵，即使后者的反转颠覆带来的灾难远远多于美丽。有关过去的残酷的语言，诗人同样予以拒绝，即使这拒绝，这“不”，“象死囚脚下架起的干柴”，拒绝语言的牢笼，就要付出相应的代价，这是诗人所承担的命运，像希波吕托斯拒绝后母的乱伦要求而被驱逐，诗人也可能会因为拒绝用一种不洁的方式和母语相容而被后者排斥，毕竟，语言从来都不只是它自身，渗透于其中的强大力量足以应对诗歌的违抗——这恐怕是另一个很复杂的问题了。当下，那即兴却又任性的语言更无法获得诗人哪怕多一些的注目，他只是冷清地扫过他们，就像他桀骜地拒绝某些自己天天身处其中的异质语言：“匿名信：关于诗意，吃在何方？/我挑剔一只龙虾，厌恶西餐（刀叉居然说不）。/刀叉指向天府，她姑娘般的西南——/派性争斗。吃菜艰难。三月不知肉味”（《给任何人》二十）。大概，母语终归还是他心所系，即使双面的她让诗人困惑于爱恨中。
诗人说：“童年错了，我写下反标。今天错了，/我写下我的处境；笨拙的献艺。错是否也象/鳄鱼？我们改着，改着，/主要是改着。错饱噎着盲区和死角”（《给任何人》二十八）。这就是为什么诗歌永远呈现“不”的姿态，也是为什么它最终应该朝向的是那不确定的未来。语言无法至善至美，时代更是如此——甚至可能会越来越糟糕。诗人的目光是投向语言自身也好，投向时代也好，诗歌只会以错的形态出现——不是说，它对时代错了或不合时宜了，而是它对自己的未来而言是错误的，是终有一天需要被纠正的。而这一切，仅仅建立在一个基本的条件之上——那就是，未来还需要诗歌，未来依然有人在写诗，不管诗歌如何被边缘化：
穿山甲在絮响中
刨动那动地的哀痛，那唯一漏掉的‘不’”
（《给任何人》三十九）；
象穴龟慢慢
采摘着覆盆子，在蓝色深处采摘蓝色”
（《给任何人》三十五）
诗歌仅仅是，那足以否定掉一切其它问题的“不”，坚持追溯最初的问题，即使这追溯漫长、辛苦甚至注定导致失败的哀痛；诗歌仅仅是，朝向未来，朝向在一切过去与当下中滋生、却比它们都更美好的未来。诗人也有他的双面甚至更多面，他的目光冷清地瞥过世界，却把诗歌献给了后者：
它将题献给暴虐，抗议，虚假和流亡，
献给庸才，无赖，偷工减料者，我们周围的
掮客，女骗子。如果足够，还将
题献给父亲，那傲然的宸极，我们冒昧的不。
（《给任何人》四十一）
[1] 参见齐泽克《因为他们并不知道他们所做的—政治因素的享乐》，郭英剑等译，江苏人民出版社，2007年，87页。
[2] 参见齐泽克《幻想的瘟疫》，胡雨谭 叶肖译，江苏人民出版社，2006年，105页。
[3] 参见钟鸣《诗的肖像》，见《秋天的戏剧》，学林出版社，2002年，19页。
[4] 参见齐泽克《因为他们并不知道他们所做的—政治因素的享乐》，郭英剑等译，江苏人民出版社，2007年，161页。
[5] 参见罗兰·巴特《写作的零度》，李幼蒸译，中国人民大学出版社，2008年，13页。
[6] 同上，62页。
[7] 参见本雅明《弗兰茨·卡夫卡》，见《启迪——本雅明文选》，汉娜·阿伦特编，张旭东 王斑译，147页。
[8] 参见钟鸣《黑太阳—曼德尔斯塔姆的<时代的喧嚣>》，见《秋天的戏剧》，学林出版社，2002年，236页。
刽子手之歌
重复是至酷的。尽管落日浑圆的
车辇的又推向穹顶，而夜的脱蓝纸翻来覆去，
遮蔽的太虚中一支任意涂鸦的笔。
除了我的指望，没别的指望，
冬日，似酽雾，手写体的人群踊过铁桥。
我，慎独的肝胆，冰激凌衣冠，
在庞大的鹦鹉帝国里，我是个陌生人。
无止境的，法律单向的胃限制工具箱的尺度。
小而又精巧，超乎白雪的玉斧
凿击圆和条的连接点。绳子曾经是钟表匠。
被变脸术昭垂的，不朽的水晶球激起千层浪。
不朽的眼球内，一个声音暴突——
我，一个元老，一个义人，
在乌鸦的陪审团里，攫拽着躯体忤逆的弓。
于元气中，抹香鲸的头连撞大海白色
花边的监狱。旋如螺丝的鸟箍住罹难的形骸，
并把它们公然固定在一个地方——
凌绝的金殿，我使一个阴间的党创造无私。
一条钻石的胳膊强壮如白昼。
我，云雨艺术家，灵感药大师，
在上帝的密封舱里，只有昏迷的仪表在冒烟。
时间的金钱豹嗅了我整整一天。
时间脍炙的小洋狗咬住我克制的脚后跟。
喧豗于枝萼间，蜜蜂加速器在花园忙碌。
一支百分之百的雇佣军吼叫：重复是必要的！
叼紧的烟斗直升机巡弋会议桌洋面。
我，一具柩灵，一艘叛舰，
在天蝎座眼睛的凝视下，只有旋涡的巨心能赦免。
——胡冬诗歌论
曹梦琰（未修改稿）
诗歌的慢船未能让诗人如愿以偿地抵达巴黎，践行他稀奇古怪的念头；也未曾让他周游世界，“同每个国家的少女相爱”（《我想乘上一艘慢船到巴黎去》）。莽汉们青春期的嚎叫在时间中速朽——和八十年代太多的声音一样。然而，这位曾意气风发，要乘慢船到巴黎去的诗人最终走了出去。多年后，胡冬写到自己的出走：“一个寒冷的早晨，火车停靠在满洲的边沿。……在红军官兵的注目下，我突然觉得无比轻松和愉快。原因很简单，越过他们高大的身躯，他们所捍卫和困守的防线，我凭窗眺望，西伯利亚壮丽的秋天象器官一样耀眼”（《筮书一：上九 亢龙有悔》）。词语可以轻盈地越过可视的防线，释放它的美丽，出走的诗人似乎并无意给诗歌以沉重的枷锁，即使在所谓的防线面前。就像他早已洞悉诗人的处境与身份一样：“一个后来被判刑的友人对我说：‘毁灭一个诗人的方式有三种——寂寞，贫穷和不公正的评价。’我回答他，这应该是勿须提防的——而且，我还认为，诗人也存在着两类：文人型的和艺术家型的。前面这一类怀着传统的梦想、显而易见的事业心、欲领风骚的机会主义以及对不朽的渴望，后者则深知艺术家是纯粹的小人物，以至于对种种擢升为时疫的辞令不屑一顾。我观察到，他们通常来去无踪，对周围的冷暖毫不关心；似乎他们也没有同伴，甚至也没有口头禅，就象那些愁闷的艺人，在伦敦和巴黎的广场，在地铁站和街头巷尾，站在陌生人的圈子中，独奏”（《筮书二：*** 括囊，无咎无誉》）。对于时代、生活以及它们的一切羁绊与束缚，诗人只是予以冷清地一瞥。
对于诗人和诗歌来说，时代与生活究竟意味着什么？总会有人沉醉在齐泽克所说的“美丽心灵”中，“不停地为世界的残酷而难过，它自己也深受其害，因为世界的残酷使它的好意无法实现”。然而实际上，“美丽心灵”也是造成自己所抱怨世界的帮凶：“我必须失败，必须受到沉重打击，因为只有这样，才能表明我有理由控诉我的敌人”。[1]有很多理由和好处让人们去贩卖苦难，弄些“擢升为时疫的辞令”，期待一个大反转，名利、声望收于囊中。而苦难本身，不过是作为辉煌今日的垫脚石：“当初，/对成份谈虎色变，现在，祖先的忌讳成为了/垫压，象黑人轿车里的豹纹座垫。”（《给任何人》八）——或者说，装饰品。对于时代和它的苦难，投入太多的注视，自身将深陷于其中——“美杜莎之首难道不是预示着这样一种凝视，当它与原质过于接近，‘看得太多’，便会遭到凝固”[2]。诗人说：“并不是随便什么血污都能够/点化出真实的栖鸦”（《治咳嗽》），苦难与诗歌之间有一个距离，如果诗歌想要避开对前者不恰当的幻觉与妄想，只有保持这种距离。是距离将目光从血污中解放了出来，诗歌得以冷清地奏出自己美丽的旋律：“一年中的末日，风的腮腺炎逐渐加重。云，争着把枕头垫高，我也一样。”（《筮书二：*** 括囊，无咎无誉》）
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诗人没有归来。诗歌的慢船却在若干年后靠向了母语，同时也突破了母语的防线。钟鸣认为张枣的诗歌，由于远离母语，便过分运用母语。[3]胡冬的词语也在远离母语的国度绽放，甚至比身处母语中的词更靠近母语。齐泽克说：“比X自身更加X的非X”，他解释到：“概念永远不能与自身取得一致……因为一旦它完全实现自身，它就过渡到了另外一个概念”。[4]词语在它所属的语言历史中，同时也修改着这种历史。母语和诗人之间，也有一个距离，诗人靠近母语，却又保持距离。母语自身包含这种距离，是距离让它成为非它，同时也是距离让它再次成为它。诗人说：“诗，本是在牢笼中创造大雁。/哪里！生活是老虎，诗才是笼子”（《给任何人》四）。语言既是被束缚者，又是束缚者本身。诗歌本是要制造能够冲破牢笼的自由的声音。然而，它也许就成为了心怀叵测者们表演滑稽剧的简陋舞台，人们沦为自己语言之牢的囚犯却毫不自知：“一伙人争执着，踅向自我的舞台，/穿的是小丑的纨裤，或鹑结的囚衣”。
因为深知语言的危险，所以写作对诗人来说并非一件讨巧的、“尝到甜头”的行为：“为了蜜水，蚂蚁们搬运着词语的蚜虫，承担了仆人和主子的双重角色。一路上它们避开眼中的障碍物，从世纪的金色瓢虫到耸立的哥特式蜗牛，沿着巨大的植物枝干把猎物纳入它们温暖的地穴内，捱过严寒”（《筮书：六三 即鹿无虞，惟入于林中》）。也许，我们忘了追问，哪儿是笼子内、哪又是笼子外。或许，那被栅栏所包围的内里才是真正的外边。语言的危险性在于，我们看到了栅栏，却并不意味着我们处于它之外——而是相反。于是，当人们绕过了障碍，自以为远离了栅栏，实际上却绕过了真正自由的可能。“我们无止境的追问都不过是在回答着回答”，因为问题、那最关键的问题恰是人们所绕过的。如果满足于蜜水所带来的短暂快乐与抚慰，对障碍视而不见，那么诗歌也许是幸福的，虚假的幸福。一旦脱离虚假幸福的幻觉，这种类似蚂蚁的劳作就不可避免地陷入悲剧的处境——写诗就是一种劳作，一旦抛开语言所带来的暂时满足感，它就像一次被不可抵达的诅咒所笼罩的漫长旅行，永远在追溯最初的那个问题，却永远追不到。
这种追问必须一直进行下去，因为它一旦停止，语言就失去了自由。诅咒已经明示，追问是无法抵达它的目的，或者说一旦人们自以为抵达时，他们所追溯的东西就过渡到了另一个地方，留下的不过是抵达者们自己所制造的语言牢笼，束缚着他们。难怪罗兰·巴特说：“写作正是一种自由和记忆之间的妥协物，它就是这种有记忆的自由，即只是在选择的状态中才是自由的，而在其延续过程中已经不再是自由的了。”[5]诗歌的追问之所以存在，是因为距离，由于距离，它必须更靠近，拒绝停滞与自我重复。然而与此同时，它必须尊重与保持距离：“写作要求我们沉默。”（《筮书：*** 困蒙，吝》）。因为不管怎样，只要一经说出，人们就不可避免地制造了语言的牢笼。然而，人们又无法完全沉默，就连罗兰·巴特自己，他宣称纯文学只能是一种写作的沉默，同时却也承认“没有什么比一种白色的写作更不真实的了”[6]。写作就意味着无法沉默，所以注定不存在一种纯洁的写作，一种不会束缚自身的写作。但人们应该接受沉默——接受这个写作应是的、却无法真正成为的状态，并以此为警醒：“由于唯恐失去声音，唯恐被生者假惺惺吊唁的是自己，在某些人的诗歌里，石碑的矗立被夸张成了不堪承受的打击，是致命的，当然就谈不上对它的赞美。……写作蜕变成了对千年积雪的践踏，对洪荒沉寂的抗议和拒绝——有如乡巴佬，被丰收情结纠缠着，在田地和住宅的周围，用拖拉机和锄头铲除着美丽的，本来就少得可怜的沉默之花……”（同上）。诗歌如果处于唯恐自身被误读的焦虑中，而首先摆出拒绝误读的姿态，它就毋庸置疑地陷入了凝视的泥淖而忘记了距离，于是它更深地置于了语言的牢笼之中——而不是相反。诗人说：“多年来，为了学会跟自己相处，我着迷地，象发明指南车一样发明着自己的语言，不是为了应战和引起重视，而是靠它指出逃避的方向”（《筮书：九三 需于泥，致寇至》）。沉默，或者说朝向沉默，意味着一种减法，拨去伪问题的迷雾。与其在诗歌与世界的关系中兜圈子，不如回到诗歌本身——它靠近语言又同后者保持距离，它改变语言又保持语言，它仿佛就要达到胜利了却随时可能被自己的胜利吞噬。写诗确实是一种逃避，诗人要逃避的正好是他要努力抵达的，诗歌永远保持一种指出方向的姿态，实际上，却没有方向。
因为词语并非诗人像奴隶般将之负载于肩头的甜蜜的负担，但它们也并非人们可以肆意暴虐的对象：“诗人们，在各自的大海之歌中动用了暴力（强迫它变蓝），而且是千篇一律的。语言的悲剧，正是在于要被欲火攻心的诗人变成有效的，完成所谓的纯洁。……我们的斧凿破坏了词语先天的容貌，阻断了它自身的呼吸——我才在绝望中培养着自我约束的能力，一种犹如海峡般的形式感。伴随着浪花和海鸥，写作象大海上的旅行一样，被避免处理成一件盛事。轮渡自言自语的速度慢下来，缓缓抵拢了对岸”（《筮书：初六 师出以律，否臧，凶》）。就指出方向的姿态而言，诗歌自由的，也赋予诗人自由；然而，如果它固定了一个方向，就顷刻成为束缚的笼子。诗人若首先在词语中动用暴力，为之确定一个方向，词语就丧失了自由的姿态，它的笼子最终捕获的还是诗人自己。诗人在写作中的自我约束也许才恰恰是自由的开始，就像我们说过的，或许栅栏围起的内里才是真正的外。写作只能在艰难中抵达自由，就像放弃对蜜糖的幻想，日复一日辛苦劳作的蚂蚁一样，诗人只有放弃词语的暴力所带来的快感，放弃“自言自语”的愉悦感，才能够抵拢对岸。当然，抵拢本身也是一个姿态，而非结果。诗歌纵深于大海，辨识隐藏其中的色彩，同时经历包藏祸心的礁石和变幻莫测的天气——也许，这才是一切。
诗人在认清语言危险的同时，也在认清自身的危险：把自己踅向语言狡猾的笼子，诗歌就是一场闹剧，被塞壬的歌声所吸引却最终被这个女妖变成猪；粗暴地让语言成为工具般的石碑，别有用心地赋予它某些有效性，诗歌就不再是它自身，仅仅是美杜莎的头颅，只看一次就够了，面容纵然再美丽，眼神的交流所带来的却是千篇一律的后果，于是人们最终记忆的只是石化、而非美丽。
2、
基于上述所有的、甚至更多的理由，诗人归来的词语，似乎怀有了太多不信任：“阿谀的余音，格外动听，/适合炎黄的子孙。”（《知音》），即使沉浸在古韵的忧愁中叹息“哪里有诗，哪里便不会有知音”，诗人依然清醒地保持着对母语的审视——那也许在源头上就已经不洁、已经染疾声音：
染疾的词，代谢了它们辅佐过的君子、
刻辞，所有叫“玉”的石头。穿孔的词，
反感我失语的阑尾炎。事故的词吮过。
忌惮的词摸过。反感向危险求救。
（《给任何人》十五）
或许是远离母语的原因，胡冬的诗歌也偏爱古韵，甚至沉迷于其中。然而，呈现于诗歌中的古韵却交织着自省、否定与虚无的感觉，母语中的古韵因此在诗人这里获得了一个新的向度。染疾的词语因为染疾本身而呈现出一种美，尽管这种美也许并不是诗人想要的。古韵中的“故事”注定将反转为现代的“事故”，有失语危险的反转，如果不成功，那就真成了一次“事故”。某种程度上讲，诗歌是冒着承受危险的后果向危险求救，变或死，母语中的古韵若不僵死，就必须求助于这令人不安的现代感。诗人似乎已经了然于心——现代感将不容置疑地侵入古韵，即使那是溯及人类诞生的古老的歌谣：“后座，偎依的一对人儿嘀咕。/他们嘀咕的是那传说的往事”；“灜涯上，漂来了参天的葫芦，/里面，一对孑遗的兄妹依偎，追溯那天地悠悠”（《荒蛮时代的诗》。有关人类起源的神圣“偎依”不得不邂逅都市情侣在人群中陶醉于二人世界的“偎依”。对于古韵，人群是不存在的、无需注视的。现代诗，充其量只能对它维持视而不见，但存在的已经存在，人群挤入了空旷的天地。
有关古韵，诗人已缅怀了太多，也否定了太多：
匿名信：关于用词，我们还有什么好说的，
既然古人已经作古，秘传已经失传——
乃父苦跪碳渣：“我已交代得一个字不剩，
岂敢再否认、重复，既然人人对我说不。”
（《给任何人》一）
秘密的最终意义在于，它的“秘密之名”，而非秘密究竟是什么？对于古韵的秘传，只要言及它，就唤醒了我们对怀旧、神秘、不可言说之物的向往。然而古韵究竟固守怎样的秘密，人们永远也弄不清楚，或者说，实际上不想弄清。也许，所谓“失传”就是失去一个没有的东西。人们无法把握所谓古韵，正如无法把握自身一样。像本雅明说的那个坐在客栈屋角里的乞丐，他想象自己为一个亡国君主“……丢掉马剌，因为没有马剌；放弃缰绳，因为没有缰绳。”[7]不是因为放弃才没有了，而是原本就没有。语言的秘密也在于，没有秘密，想象秘密，然后想象失去秘密。交代得越多，秘密也就丧失得越快。因为人们已经说了“不”，这是对古韵粗暴的拒绝姿态，拒绝相信，秘密就不存在。
在“粗暴”拒绝的“不”之外，“不”还有另外的意思，它展现了一种消极性，这种消极性恰是诗歌所需求的：
诗，向壁虚构。养生的胎儿梦见它
进化的鼻祖，颠倒之驱没入海阔的羊水——
未来，隔绝的深度充满对
确定事物的怀疑，对“不”的假设。
（《给任何人》十一）
诗歌就像一棵倒长的树，无法确定的不是树梢，而是它的根部。它朝向未来，即朝向那不确定的根部，那还在进化中的鼻祖。只要时间还在延续，树的根部就不会停止生长，所以诗歌只能以虚构的姿态朝向未来的本源。如果有什么是确定的，那它将不是本源，因为本源是不确定的，所以诗歌怀疑一切确定的事物——基于对那处于遥远未来的本源永不停息的追求。古韵自有它迷人的魅力，却终究要被纳入“不”的消极性中。因为它是属于过去的，即使这是一个能唤起人们神往的过去：
那么，这是童年，手术的推车嘀咕
又嘀咕。这是你在南北遁走，
揪着日月遁走的阴阳头。你，造反的脚伕，
担当起了碣石、谷神，三百斤的死。
（《给任何人》二）
你真美，且停一停吧。人们沉醉于一首怀旧的老歌中，会短暂地怀有错觉，仿佛时光一直停留在那里。古韵本身，确曾造就那有争议的壮美的记忆——广袤的天地、漫长的岁月，和仿佛拥有神力的人。诗歌有出色的怀旧能力，或者说虚构怀旧的能力——如果古韵的秘密只是我们相信秘密本身，而不在乎秘密是什么。是悲剧性让怀旧染上壮美的色彩，怀旧本身散发着否定自身的气魄：“遁走”标识着不安的岁月与不安的人，人们轻率地行动，却充满“担当”的魄力，改变世界的豪迈幻想，即使最后被证明不过是一个悲剧，是一个我们在时间中看清的错误。也许这才是诗歌的命运，时间让它的错误与残酷呈现，时间让它注定被自己的未来遗弃，但是即便如此，它依然美，且令人思慕：“阡陌交通，最最深处，/可有一株异香的花椒树仍刺目、闪烁？”（《植物园的秋天》）
胡冬自然深知，母语的古韵远不止于吸引怀旧者的美妙。它的暗疾和与之相关的历史也烙印般地铭刻于诗歌之中。在谈到曼杰斯塔姆时，钟鸣用希波吕托斯的故事来隐喻祖国与诗人的关系：希波吕托斯拒绝后母淮德拉的乱伦要求，淮德拉为保自己的清白，污蔑他，让他遭到驱逐。[8]毋宁说，在诗歌与母语间，也是这样一种状态：诗歌被母语驱逐——或者说自愿被驱逐，因为它深知后者的丑陋、就像他了解她的美丽一般。从这个意义上讲，才有所谓流放归来的词语，远离母语，在距离中靠近她，看清她：
传单花花绿绿。军阀割据。
内战水深火热。告密者说话象机关枪。
（《给任何人》三）
而在脑际，黑暗的帝国覆盖
我们共同的渊薮：瞎子摸象，蛇吞象。
（《给任何人》五）
语言要么是看不到的牢笼，因为它已经让人们身处黑暗，他们摸索或大胆妄为地行动，寻找不到出路。要么，它就干脆成为人们心底深处惧怕的幽魂，那一经说出就化为真实笼子的恐怖巫咒。诗歌呢，诗歌在哪里？“支矶石瑟瑟发抖，失却其秀色碧净/从爨秦到文革，在成都，所有叫‘玉’的姑娘都哭了。当她们哭着，不再象字，而象一个个字母”（《给任何人》十六）。语言的不洁永远联系着历史的不洁，古韵的美丽伴生着它的残酷，那随即付美丽于一炬的残酷，古已有之。所以诗人才会说：“曾几何时，琴声放纵于政治，/英雄煮酒，所以它断了，在意气的春秋。/阿谀的余音，格外动听，适合炎黄的子孙”（《知音》）。词语消失了，或者说支离破碎，在双面母语残酷一面的注视下。
问题依然要回到语言那里。母语中古韵的美丽与残酷并不能涵盖诗歌的所有问题。诗歌的目光投向过去，也无法回避当下。母语本身也处于当下，她不可避开即时性与异质性的渗入：
匿名信：关于帝国。我在它暴露的巨细上泄欲。
它乱搞的开发区——麻将偏要绝对，
高楼偏要耸起。我，大哥哥！
赢来喝彩，世界塞进我鼓囊的旅行袋。
（《给任何人》十二）
时代聚合他老迈的影像：蜀都古已消失，
通过野蛮的兴建拆迁，正如卡多冈广场上几个
骂娘的中国人是一个支点，一个缩影——
挖地三尺，镜鉴难觅。后人推销伪劣产品。
（《给任何人》二十六）
当下的语言，不过是“字的厮杀。旧世界落花流水”（《给任何人》二十四）。应景的喝彩或即兴的、无关痛痒的骂娘——对于那些任性而野蛮的现代建筑。诗歌在哪里？“词自言自语，人各就各位——/对理想的卖弄，为生活所迫，即使才貌的娴熟/也会出走，即使那哼哈二将，/也正派过一阵子，清醒过一阵子”（《给任何人》十八））。残酷的过去的语言曾强行摧毁诗歌。而当下的语言，只需摆出现实的处境、只需展现生活与人们在生活中的百态，就足以让词沦为不具任何理想主义的自言自语——更甚，成为人们别有用心推销的伪劣产品。即使，人们曾清醒过，曾宣称捍卫诗歌的尊严。现在不过是：“人的元气泄出首级：道，道在遁走。/人的晦气贯入舍腑：阴阳把守的宅楼”（《给任何人》十九）。时间将不再予以道一个形而上的位置，在这个堆满实用器物的世界里，人惶惶然，再也无气魄撑起古韵中的壮美。
对于这一切，诗人统统说“不”：“不，不，不——野象的三段式警告/吓跑了悠远的游牧和推论的猩猩”（《给任何人》五），那早已消失的过去的美丽就让它们消失吧，哪怕它的消失是近乎被强迫的，古韵必须面对现代的入侵，即使后者的反转颠覆带来的灾难远远多于美丽。有关过去的残酷的语言，诗人同样予以拒绝，即使这拒绝，这“不”，“象死囚脚下架起的干柴”，拒绝语言的牢笼，就要付出相应的代价，这是诗人所承担的命运，像希波吕托斯拒绝后母的乱伦要求而被驱逐，诗人也可能会因为拒绝用一种不洁的方式和母语相容而被后者排斥，毕竟，语言从来都不只是它自身，渗透于其中的强大力量足以应对诗歌的违抗——这恐怕是另一个很复杂的问题了。当下，那即兴却又任性的语言更无法获得诗人哪怕多一些的注目，他只是冷清地扫过他们，就像他桀骜地拒绝某些自己天天身处其中的异质语言：“匿名信：关于诗意，吃在何方？/我挑剔一只龙虾，厌恶西餐（刀叉居然说不）。/刀叉指向天府，她姑娘般的西南——/派性争斗。吃菜艰难。三月不知肉味”（《给任何人》二十）。大概，母语终归还是他心所系，即使双面的她让诗人困惑于爱恨中。
诗人说：“童年错了，我写下反标。今天错了，/我写下我的处境；笨拙的献艺。错是否也象/鳄鱼？我们改着，改着，/主要是改着。错饱噎着盲区和死角”（《给任何人》二十八）。这就是为什么诗歌永远呈现“不”的姿态，也是为什么它最终应该朝向的是那不确定的未来。语言无法至善至美，时代更是如此——甚至可能会越来越糟糕。诗人的目光是投向语言自身也好，投向时代也好，诗歌只会以错的形态出现——不是说，它对时代错了或不合时宜了，而是它对自己的未来而言是错误的，是终有一天需要被纠正的。而这一切，仅仅建立在一个基本的条件之上——那就是，未来还需要诗歌，未来依然有人在写诗，不管诗歌如何被边缘化：
穿山甲在絮响中
刨动那动地的哀痛，那唯一漏掉的‘不’”
（《给任何人》三十九）；
象穴龟慢慢
采摘着覆盆子，在蓝色深处采摘蓝色”
（《给任何人》三十五）
诗歌仅仅是，那足以否定掉一切其它问题的“不”，坚持追溯最初的问题，即使这追溯漫长、辛苦甚至注定导致失败的哀痛；诗歌仅仅是，朝向未来，朝向在一切过去与当下中滋生、却比它们都更美好的未来。诗人也有他的双面甚至更多面，他的目光冷清地瞥过世界，却把诗歌献给了后者：
它将题献给暴虐，抗议，虚假和流亡，
献给庸才，无赖，偷工减料者，我们周围的
掮客，女骗子。如果足够，还将
题献给父亲，那傲然的宸极，我们冒昧的不。
（《给任何人》四十一）
[1] 参见齐泽克《因为他们并不知道他们所做的—政治因素的享乐》，郭英剑等译，江苏人民出版社，2007年，87页。
[2] 参见齐泽克《幻想的瘟疫》，胡雨谭 叶肖译，江苏人民出版社，2006年，105页。
[3] 参见钟鸣《诗的肖像》，见《秋天的戏剧》，学林出版社，2002年，19页。
[4] 参见齐泽克《因为他们并不知道他们所做的—政治因素的享乐》，郭英剑等译，江苏人民出版社，2007年，161页。
[5] 参见罗兰·巴特《写作的零度》，李幼蒸译，中国人民大学出版社，2008年，13页。
[6] 同上，62页。
[7] 参见本雅明《弗兰茨·卡夫卡》，见《启迪——本雅明文选》，汉娜·阿伦特编，张旭东 王斑译，147页。
[8] 参见钟鸣《黑太阳—曼德尔斯塔姆的<时代的喧嚣>》，见《秋天的戏剧》，学林出版社，2002年，236页。
刽子手之歌
重复是至酷的。尽管落日浑圆的
车辇的又推向穹顶，而夜的脱蓝纸翻来覆去，
遮蔽的太虚中一支任意涂鸦的笔。
除了我的指望，没别的指望，
冬日，似酽雾，手写体的人群踊过铁桥。
我，慎独的肝胆，冰激凌衣冠，
在庞大的鹦鹉帝国里，我是个陌生人。
无止境的，法律单向的胃限制工具箱的尺度。
小而又精巧，超乎白雪的玉斧
凿击圆和条的连接点。绳子曾经是钟表匠。
被变脸术昭垂的，不朽的水晶球激起千层浪。
不朽的眼球内，一个声音暴突——
我，一个元老，一个义人，
在乌鸦的陪审团里，攫拽着躯体忤逆的弓。
于元气中，抹香鲸的头连撞大海白色
花边的监狱。旋如螺丝的鸟箍住罹难的形骸，
并把它们公然固定在一个地方——
凌绝的金殿，我使一个阴间的党创造无私。
一条钻石的胳膊强壮如白昼。
我，云雨艺术家，灵感药大师，
在上帝的密封舱里，只有昏迷的仪表在冒烟。
时间的金钱豹嗅了我整整一天。
时间脍炙的小洋狗咬住我克制的脚后跟。
喧豗于枝萼间，蜜蜂加速器在花园忙碌。
一支百分之百的雇佣军吼叫：重复是必要的！
叼紧的烟斗直升机巡弋会议桌洋面。
我，一具柩灵，一艘叛舰，
在天蝎座眼睛的凝视下，只有旋涡的巨心能赦免。
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