首页
11111.jpg 
难道人类的声音，还能将天堂的喜悦以音乐的方式表达出来吗？
——瓦格纳
1848年，李斯特开始定居魏玛，担任魏玛歌剧院的指挥，乐队只有39人，虽然这个编制连普通的双管编制都没达到，且到李斯特于1861年离开魏玛的时候都不曾改观。但李斯特正是用一支看似杂牌军的编制上演过瓦格纳的《罗恩格林》、《漂泊的荷兰人》、柏辽兹的《本韦努托·切力尼》，贝多芬的《菲德里奥》等歌剧以及大量的交响音乐会。除此之外，李斯特还组织了以他为中心的“魏玛乐派”大量的推广当代作曲家的作品，使得这个人口不足二万的德国小城市再一次成了欧洲艺术中心。这一时期也是李斯特个人创作上的黄金年代，他一生中几乎所有重要的作品都是在魏玛时期完成的，其中包括著名的《b小调奏鸣曲》、12首交响诗，15首匈牙利狂想曲，2首钢琴协奏曲，钢琴曲集《旅游岁月》前两集以及李斯特一生仅有的两首交响曲《浮士德》和《但丁》。
音乐史或许对李斯特不太公平，或许这是人类与生俱来的嫉妒心使然。作为音乐家的李斯特实在是太幸运了，技惊四座的演奏技艺，数不尽的女人缘，名扬四海的声望，都使得同时代的人望尘莫及。在19世纪，能和李斯特相提并论，风光无限的音乐家几乎没有。李斯特就像曾经显赫一时的围棋天才吴清源先生那样，将同时代日本几乎所有的一流高手都降至先相先（或定先）。和李斯特同时代的音乐家或许不太幸运，风景这里独好，李斯特似乎注定要在是非圈子里浪荡一生，为他疯狂的观众到了匪夷所思的地步，而诋毁他的同行也绝不在少数。刻薄的评论家称他是一个疯人院出来的假绅士、称他的音乐是对管弦乐的一种亵渎，是对音乐的一种污秽。钢琴家希勒著文攻击他，而自己年轻的朋友，晚辈约阿希姆也不理解他的音乐，与之决裂。甚至是自己的女儿，瓦格纳夫人柯西玛也当众羞辱他。或许艺术家强烈的个性使他们本来就是一群喜欢争吵的人，但这里面很难没有嫉妒的成份。奥地利音乐学家曼弗雷德·瓦格纳在其著作《现代视野下的李斯特——生平及作品》中不无困惑的说：“描述李斯特音乐生涯的文献著述也是前后判若两人，读后使人更觉茫然困惑：一方面是拉曼和拉贝等人将其奉为英雄顶礼膜拜，另一方面则是纽曼和哈拉斯奇等人将其赶下神坛贬的一无是处。”
其实，这种完全相悖的评价恰好说明了李斯特的不凡之处，平庸的生命不会激起人们多大兴趣，人生来是矛盾的，尤其是天才人物，标签式的理解只会离他们更远。
生来就具备明星气的李斯特难免会有做作，假模假样的成份，他开创了个人演奏会的先河，尤其是夸张的演奏风格会激起保守人士极度的反感，但这丝毫不会降低他作为音乐史上少数几个绝顶天才之一的声望，何况李斯特是彻底的浪漫主义者，不是守旧的绅士，除了辉煌的演奏生涯外，他在作曲上的大胆直接影响了20世纪的创作，从某种方面来说，李斯特是个具有开拓精神的作曲家，他不会，也不愿意像勃拉姆斯那样，小心翼翼的维护古典传统，和柏辽兹的“固定乐思”、瓦格纳的“主导动机”一样，李斯特的“主题变形”都是在传统基础上的个人创新，如果没有这种强烈的个人主义风格的出现，那么也就不是浪漫主义时代的氛围了。浪漫主义本来是个喜欢夸张，喜欢惊异，喜欢突出个性的年代，而李斯特只是其中比较特殊的一员罢了。当然，同时代对他的攻邗并不影响后世对他的喜欢，巴托克就极其推崇李斯特，认为他是比瓦格纳，理查·施特劳斯更伟大的天才。
音乐中的文学趣味是浪漫主义时代音乐一个最大的特征。这和同时代文学环境有关。早期的作曲家大多是纯音乐家，缺乏后辈作曲家丰厚的文学修养，其中，如舒曼、柏辽兹、李斯特、瓦格纳等人不单是作曲家，且都是著作等身的音乐批评家，舒曼是《新音乐杂志》的主编，柏辽兹写过大量的音乐评论且有《回忆录》问世，瓦格纳的歌剧脚本都有其本人亲自撰写，也写过很多音乐理论文章，李斯特更是留下了大量的音乐评论，虽然这些文章并非完全是他本人撰写，很多是由达古夫人和维特根斯坦公主代笔，但也显示出李斯特对于音乐评论浓厚的兴趣。
李斯特早年在维也纳时期便阅读过大量的文学作品，这为他以后写标题音乐积累了丰富的养料。而事实上，李斯特的管弦乐作品大多和文学有关，如交响诗中的《塔索》、《玛捷帕》、《前奏曲》。钢琴曲集《旅游岁月》中彼得拉克，拜伦的诗歌和交响曲《浮士德》，《但丁》等等。文学题材的介入使得李斯特的作品变得更为复杂，也增加的理解上的难度，从某种方面来说，在音乐中知识性含量的增加必将对自由联想产生相反的作用，因为聆听者必须要有同等的阅历才能真正理解作曲家的意图。而事实上对普通大众来说，这是困难的。而且，音乐除了在情绪上能抽象的描述文学模糊的外表外，它其实无法更好的表达文学更深一层、更明晰的内容。而李斯特那一代的作曲家们，大多都有知识分子的倾向，他们和传统的如贝多芬交响曲的区别在于，在主观上他们更喜欢用音乐去表达具体的事物，甚至刻意的去诠释一种观点。在《但丁交响曲》中，李斯特正是试图通过音响的塑造，对比去反映但丁在《神曲》所要表达的思想内容。但结果究竟如何呢？显然，如果不是标题的暗示，听者是很难揣摩作曲家的用心的。李斯特的《浮士德》和《但丁》交响曲之所以在交响乐文献上并不太著名，其原因也在于此。浪漫主义者对文学，对标题音乐的兴趣，从某种层面上来说并没有真正拓展音乐的表现范围。汉斯力克说的好：“音乐的内容是乐音的运动形式。”而任何人为的努力都无法改变音乐本身的局限。
李斯特偏爱但丁的《神曲》，这和他的生活环境和对人性的认识有关，我们知道在李斯特生活环境中有着大量的文学家，诗人，画家等，他们相互影响，彼此唱和。李斯特曾写过一首《但丁奏鸣曲》收在《旅游岁月》的第二集《意大利游记》中，这是他阅读《神曲·地狱》的感怀，音乐用强烈的下行三全音来描写但丁所设计的漏斗型地狱的场面，这种“魔鬼的音响”非常的形象，也是李斯特的一个创举，但这首作品的基调仍然是比较激越抒情的，并没有让人感觉毛骨悚然的地狱情景。如果脱离标题，你甚至不会想到作品和《神曲》有关，这是音乐的局限性，更是标题音乐的局限性。而在《但丁交响曲》中，狂野粗糙的铜管和祥和宁静弦乐的对比构成了这部作品情绪上的基调，这是李斯特想要通过音响色块的变幻，来勾勒出《神曲》所要表达的一种令人毛骨悚然的地狱场景。
音乐学家达尔豪斯说过：“李斯特想以放弃贝多芬的基本形式来拯救交响性理念，不可否认，正是他的这一尝试使在传统形式中难以立足的标题性的方式变得可能。”贝多芬式的传统交响曲的表达方式在柏辽兹，李斯特哪里已经基本瓦解，交响曲的表达已经不是传统的那种呈示部，展开部，再现部的标准模式，它是松散的，有着强烈的故事性结构，这或许正是文学的介入改变了交响曲的模样，因为文学是故事性的，它不需要用主部副部的对比来推动音乐的发展，它需要的是一种叙事性的结构来反映文学作品所要表达的主题，这正是标题音乐核心所在。当我们听柏辽兹的《幻想交响曲》的时候，听到的是一个个人的传奇，一个可以叙述的故事，这在古典时期的交响曲中是不存在的。
同样，李斯特的《但丁交响曲》也是一个故事性的结构。如果抛开传统交响曲的认识，李斯特的《但丁交响曲》无论如何也算得上是一部出色的作品。可惜的是，不知是人们有意无意的疏忽了它，还是在交响曲领域中李斯特激不起人们的兴趣，《但丁交响曲》几乎很少演出，在李斯特大量的CD作品中，也难觅它的踪影。至少，他不像李斯特的钢琴曲那样被更多的人熟知。
在创作《但丁交响曲》的时候，李斯特本来打算按照《神曲》中的地狱、炼狱、天堂写三个乐章，当他征求瓦格纳的意见的时候，瓦格纳说：“难道人类的声音，还能将天堂的喜悦以音乐的方式表达出来吗？”瓦格纳的话的确意味深长，李斯特接受了瓦格纳的意见，只是在第二乐章的结尾加了个相对独立的女声合唱的《圣母玛丽亚赞美歌》，我们仍可以把它当成是第三乐章看待。
《但丁交响曲》构思于李斯特刚到魏玛时期，或许正是李斯特有了自己的乐队，触发了他谱写交响曲的念头。而李斯特仅有的两部交响曲《浮士德》（1854）和《但丁》（1856）都是在这个时期写成的。1857年，《但丁交响曲》的德累斯顿首演时，李斯特把它献给了女婿瓦格纳。和三乐章的《浮士德》（分别是浮士德、玛格丽特和梅菲斯特）不同的是，二个乐章的《但丁交响曲》（分别是“地狱”和“炼狱”）相对于于交响曲《浮士德》来说，显得更为抽象。在但丁的《神曲》中，虽然对地狱和炼狱的描写极为精湛，想象力丰富。但在交响曲中，用音符营造的氛围就会显得很模糊了。由于但丁在《神曲》中对于地狱的设计极为复杂，我们先来看看但丁对于地狱是如何营造的。
众所周知，但丁在《神曲》中借用古罗马诗人维吉尔引导自己游历地狱和炼狱。在但丁的设计中，地狱的行状像个漏斗，下端自达地心。在这个漏斗里，又按着古希腊哲学家亚里士多德把罪恶分成三类：即放纵、凶残、恶意，而将其分成三部分。第一部分共分五层：即异教徒的灵魂、好色之徒、饕餮之徒、贪婪者、暴怒的灵魂。第二部分在狄斯层内，共分三层：收容的都是些罪孽深重的灵魂。第一层里烈火熊熊，烧的邪教徒哭天喊地；第二层又分为三级，里面收留的是暴君、惯用暴力者、自杀的人和蔑视上帝的人。第三层又分成十条恶沟，凡在生前犯有淫媒、诱奸、***、谄媚、伪善、偷盗、买卖圣职、挑拨离间、阴谋诡计、重利盘剥等罪恶的灵魂，都是这里遭受酷刑。而第三部分是个分成四层的巨大的深井，凡是生前犯有残杀亲人或各种背叛罪行的人的灵魂都冻结在这个冰湖中。
但丁在“地狱“中所设计的场景是极为可怕的，由此也可以发现但丁对人类恶行的深恶痛绝。而李斯特之所以会用《神曲》来写交响曲，多少也和他的真实心情有关，表面的风光其实是大众的心理，作为天才的李斯特其实比常人更能体验到人性的恶意。
在“地狱”中。乐曲按照不同的情绪分成三个部分，第一部分开始用长号和大号的级进轰鸣仿佛把人带入到阴森的地狱中，而定音鼓的滚奏和弦乐持续的震音使得乐曲的气氛令人毛骨悚然。在这个乐章中充满着强烈躁动不安的情绪，尤其是穿插着的猛烈的铜管声，粗野的节奏，不协和的音调，在这里我们能听到如***的声音，又像是地狱中灵魂的哀嚎。正如但丁在《神曲》中描写的那样：“地狱的暴风雨，无时休止，把那些阴魂疾扫而前；席卷他们，鞭打他们，以使他们苦恼。当他们来到灭亡面前时，那里就有尖叫声，呻吟声，哀哭声。”（但丁《神曲·地狱篇》朱维基译）第三部分又回到了开始时的紧张激越的情绪，是第一部分的延续。
第二部分是一段非常抒情的段落，这是李斯特描写在第一层第二圈中和弗朗切斯卡·达·里米尼和保罗·玛拉台斯太的对话。弗朗切斯卡是是波伦太的归多·万启俄的女儿，出于政治联姻嫁给了贵族玛拉台斯太的残废的儿子奇安启托。十年后，奇安启托发现弗朗切斯卡和他的弟弟保罗在一起，出于嫉妒将这对情人杀死。李斯特在这个乐章中出人意料的用将近一半的篇幅，唯美诗意化的音调来描写这对不幸的恋人，音乐中充满着柔情的赞美，和前面暴风雨般的情绪判若两人，让人非常诧异，期间是否是李斯特想起了自己的不伦之恋？不过，这也是浪漫主义者的常态，他们可以谴责人类的种种恶行，唯独对爱给予宽容。瓦格纳可以在《特里斯坦与伊索尔德》中赞美情人的不忠，甚至在现实生活中抢夺朋友的妻子，李斯特也一样，这在浪漫主义时期是相当普遍的，或许这也是李斯特想到爱的时候，仍然充满柔情蜜意，甚至忘却了地狱的“苦难”。
炼狱是相对地狱比较优待的地方，它没有地狱那样严酷，并且带有一种赎罪的性质。在但丁《神曲》的炼狱中共分成七级：分别洗净傲慢、嫉妒、忿怒、怠惰、贪财、贪食、贪色等人类七种罪孽，而灵魂在洗去一种罪过的同时，也就上升一级，如此逐步上升到山顶。在《神曲》中，诗人维吉尔把但丁带入山顶后，由但丁的恋人比亚德里采引领但丁进入天堂。所以在交响曲《但丁》中略去第三乐章“天堂”改用一段简短的合唱似乎也在情理之中，尤其是瓦格纳意味深长的建议，真可谓一针见血，人类再美好的音乐也无法描述天堂的美，况且，在瓦格纳的心目中天堂其实根本就不存在，或者天堂就是爱……。
第二乐章“炼狱”是一首唯美的乐章，风格像一首夜曲。旋律祥和宁静，在竖琴美妙的拨奏中，圆号和木管如田园牧歌般的温暖、柔和、宽广的旋律声中，我们仿佛看见点点星光在山顶闪耀。这个乐章似乎太美了些，让人丝毫感觉不出这是在描写“炼狱”。它让人感觉李斯特已经迫不及待的期待比亚德里采引领自己进入天堂。在这里我们感受到的是音乐充满着大自然恬静，宁和的气息。音乐在这里表达的是对人类罪孽的宽容。而这里我们似乎能感受到作曲家还是渴望人类的世界终极的美好，乐章最后女声合唱更是升华这种美好的情绪，在弦乐柔媚的吟唱声中，合唱的出现有一种飞升的感觉——和撒那哈利路亚。它让人感受到但丁在《神曲·天堂篇》中所写的：“要达到那崇高的幻想，我力不胜任；但是我的欲望和意志已像，均匀地转动的轮子般被爱推动——爱也推动那太阳和其他的星辰。（但丁《神曲·天堂篇》朱维基译）
其实，从交响曲《但丁》来看，李斯特对于地狱的描写是很少的，它只是占据了全曲的一小部分。从全曲来看，我觉得李斯特最终想要表达的是对人类美好精神的期待，尤其是爱——爱既是浪漫主义者的中心主题，也是他们理想的生活目标。从这部交响曲的内容来看，李斯特虽然受到柏辽兹标题交响曲的影响，但从交响曲本身的结构来分析的话，他似乎远远不如柏辽兹有着清晰的逻辑结构，在交响曲的布局上也不及柏辽兹精细耐人咀嚼。但无论怎样，《但丁交响曲》仍然是浪漫主义时期优秀的交响乐作品。
——瓦格纳
1848年，李斯特开始定居魏玛，担任魏玛歌剧院的指挥，乐队只有39人，虽然这个编制连普通的双管编制都没达到，且到李斯特于1861年离开魏玛的时候都不曾改观。但李斯特正是用一支看似杂牌军的编制上演过瓦格纳的《罗恩格林》、《漂泊的荷兰人》、柏辽兹的《本韦努托·切力尼》，贝多芬的《菲德里奥》等歌剧以及大量的交响音乐会。除此之外，李斯特还组织了以他为中心的“魏玛乐派”大量的推广当代作曲家的作品，使得这个人口不足二万的德国小城市再一次成了欧洲艺术中心。这一时期也是李斯特个人创作上的黄金年代，他一生中几乎所有重要的作品都是在魏玛时期完成的，其中包括著名的《b小调奏鸣曲》、12首交响诗，15首匈牙利狂想曲，2首钢琴协奏曲，钢琴曲集《旅游岁月》前两集以及李斯特一生仅有的两首交响曲《浮士德》和《但丁》。
音乐史或许对李斯特不太公平，或许这是人类与生俱来的嫉妒心使然。作为音乐家的李斯特实在是太幸运了，技惊四座的演奏技艺，数不尽的女人缘，名扬四海的声望，都使得同时代的人望尘莫及。在19世纪，能和李斯特相提并论，风光无限的音乐家几乎没有。李斯特就像曾经显赫一时的围棋天才吴清源先生那样，将同时代日本几乎所有的一流高手都降至先相先（或定先）。和李斯特同时代的音乐家或许不太幸运，风景这里独好，李斯特似乎注定要在是非圈子里浪荡一生，为他疯狂的观众到了匪夷所思的地步，而诋毁他的同行也绝不在少数。刻薄的评论家称他是一个疯人院出来的假绅士、称他的音乐是对管弦乐的一种亵渎，是对音乐的一种污秽。钢琴家希勒著文攻击他，而自己年轻的朋友，晚辈约阿希姆也不理解他的音乐，与之决裂。甚至是自己的女儿，瓦格纳夫人柯西玛也当众羞辱他。或许艺术家强烈的个性使他们本来就是一群喜欢争吵的人，但这里面很难没有嫉妒的成份。奥地利音乐学家曼弗雷德·瓦格纳在其著作《现代视野下的李斯特——生平及作品》中不无困惑的说：“描述李斯特音乐生涯的文献著述也是前后判若两人，读后使人更觉茫然困惑：一方面是拉曼和拉贝等人将其奉为英雄顶礼膜拜，另一方面则是纽曼和哈拉斯奇等人将其赶下神坛贬的一无是处。”
其实，这种完全相悖的评价恰好说明了李斯特的不凡之处，平庸的生命不会激起人们多大兴趣，人生来是矛盾的，尤其是天才人物，标签式的理解只会离他们更远。
生来就具备明星气的李斯特难免会有做作，假模假样的成份，他开创了个人演奏会的先河，尤其是夸张的演奏风格会激起保守人士极度的反感，但这丝毫不会降低他作为音乐史上少数几个绝顶天才之一的声望，何况李斯特是彻底的浪漫主义者，不是守旧的绅士，除了辉煌的演奏生涯外，他在作曲上的大胆直接影响了20世纪的创作，从某种方面来说，李斯特是个具有开拓精神的作曲家，他不会，也不愿意像勃拉姆斯那样，小心翼翼的维护古典传统，和柏辽兹的“固定乐思”、瓦格纳的“主导动机”一样，李斯特的“主题变形”都是在传统基础上的个人创新，如果没有这种强烈的个人主义风格的出现，那么也就不是浪漫主义时代的氛围了。浪漫主义本来是个喜欢夸张，喜欢惊异，喜欢突出个性的年代，而李斯特只是其中比较特殊的一员罢了。当然，同时代对他的攻邗并不影响后世对他的喜欢，巴托克就极其推崇李斯特，认为他是比瓦格纳，理查·施特劳斯更伟大的天才。
音乐中的文学趣味是浪漫主义时代音乐一个最大的特征。这和同时代文学环境有关。早期的作曲家大多是纯音乐家，缺乏后辈作曲家丰厚的文学修养，其中，如舒曼、柏辽兹、李斯特、瓦格纳等人不单是作曲家，且都是著作等身的音乐批评家，舒曼是《新音乐杂志》的主编，柏辽兹写过大量的音乐评论且有《回忆录》问世，瓦格纳的歌剧脚本都有其本人亲自撰写，也写过很多音乐理论文章，李斯特更是留下了大量的音乐评论，虽然这些文章并非完全是他本人撰写，很多是由达古夫人和维特根斯坦公主代笔，但也显示出李斯特对于音乐评论浓厚的兴趣。
李斯特早年在维也纳时期便阅读过大量的文学作品，这为他以后写标题音乐积累了丰富的养料。而事实上，李斯特的管弦乐作品大多和文学有关，如交响诗中的《塔索》、《玛捷帕》、《前奏曲》。钢琴曲集《旅游岁月》中彼得拉克，拜伦的诗歌和交响曲《浮士德》，《但丁》等等。文学题材的介入使得李斯特的作品变得更为复杂，也增加的理解上的难度，从某种方面来说，在音乐中知识性含量的增加必将对自由联想产生相反的作用，因为聆听者必须要有同等的阅历才能真正理解作曲家的意图。而事实上对普通大众来说，这是困难的。而且，音乐除了在情绪上能抽象的描述文学模糊的外表外，它其实无法更好的表达文学更深一层、更明晰的内容。而李斯特那一代的作曲家们，大多都有知识分子的倾向，他们和传统的如贝多芬交响曲的区别在于，在主观上他们更喜欢用音乐去表达具体的事物，甚至刻意的去诠释一种观点。在《但丁交响曲》中，李斯特正是试图通过音响的塑造，对比去反映但丁在《神曲》所要表达的思想内容。但结果究竟如何呢？显然，如果不是标题的暗示，听者是很难揣摩作曲家的用心的。李斯特的《浮士德》和《但丁》交响曲之所以在交响乐文献上并不太著名，其原因也在于此。浪漫主义者对文学，对标题音乐的兴趣，从某种层面上来说并没有真正拓展音乐的表现范围。汉斯力克说的好：“音乐的内容是乐音的运动形式。”而任何人为的努力都无法改变音乐本身的局限。
李斯特偏爱但丁的《神曲》，这和他的生活环境和对人性的认识有关，我们知道在李斯特生活环境中有着大量的文学家，诗人，画家等，他们相互影响，彼此唱和。李斯特曾写过一首《但丁奏鸣曲》收在《旅游岁月》的第二集《意大利游记》中，这是他阅读《神曲·地狱》的感怀，音乐用强烈的下行三全音来描写但丁所设计的漏斗型地狱的场面，这种“魔鬼的音响”非常的形象，也是李斯特的一个创举，但这首作品的基调仍然是比较激越抒情的，并没有让人感觉毛骨悚然的地狱情景。如果脱离标题，你甚至不会想到作品和《神曲》有关，这是音乐的局限性，更是标题音乐的局限性。而在《但丁交响曲》中，狂野粗糙的铜管和祥和宁静弦乐的对比构成了这部作品情绪上的基调，这是李斯特想要通过音响色块的变幻，来勾勒出《神曲》所要表达的一种令人毛骨悚然的地狱场景。
音乐学家达尔豪斯说过：“李斯特想以放弃贝多芬的基本形式来拯救交响性理念，不可否认，正是他的这一尝试使在传统形式中难以立足的标题性的方式变得可能。”贝多芬式的传统交响曲的表达方式在柏辽兹，李斯特哪里已经基本瓦解，交响曲的表达已经不是传统的那种呈示部，展开部，再现部的标准模式，它是松散的，有着强烈的故事性结构，这或许正是文学的介入改变了交响曲的模样，因为文学是故事性的，它不需要用主部副部的对比来推动音乐的发展，它需要的是一种叙事性的结构来反映文学作品所要表达的主题，这正是标题音乐核心所在。当我们听柏辽兹的《幻想交响曲》的时候，听到的是一个个人的传奇，一个可以叙述的故事，这在古典时期的交响曲中是不存在的。
同样，李斯特的《但丁交响曲》也是一个故事性的结构。如果抛开传统交响曲的认识，李斯特的《但丁交响曲》无论如何也算得上是一部出色的作品。可惜的是，不知是人们有意无意的疏忽了它，还是在交响曲领域中李斯特激不起人们的兴趣，《但丁交响曲》几乎很少演出，在李斯特大量的CD作品中，也难觅它的踪影。至少，他不像李斯特的钢琴曲那样被更多的人熟知。
在创作《但丁交响曲》的时候，李斯特本来打算按照《神曲》中的地狱、炼狱、天堂写三个乐章，当他征求瓦格纳的意见的时候，瓦格纳说：“难道人类的声音，还能将天堂的喜悦以音乐的方式表达出来吗？”瓦格纳的话的确意味深长，李斯特接受了瓦格纳的意见，只是在第二乐章的结尾加了个相对独立的女声合唱的《圣母玛丽亚赞美歌》，我们仍可以把它当成是第三乐章看待。
《但丁交响曲》构思于李斯特刚到魏玛时期，或许正是李斯特有了自己的乐队，触发了他谱写交响曲的念头。而李斯特仅有的两部交响曲《浮士德》（1854）和《但丁》（1856）都是在这个时期写成的。1857年，《但丁交响曲》的德累斯顿首演时，李斯特把它献给了女婿瓦格纳。和三乐章的《浮士德》（分别是浮士德、玛格丽特和梅菲斯特）不同的是，二个乐章的《但丁交响曲》（分别是“地狱”和“炼狱”）相对于于交响曲《浮士德》来说，显得更为抽象。在但丁的《神曲》中，虽然对地狱和炼狱的描写极为精湛，想象力丰富。但在交响曲中，用音符营造的氛围就会显得很模糊了。由于但丁在《神曲》中对于地狱的设计极为复杂，我们先来看看但丁对于地狱是如何营造的。
众所周知，但丁在《神曲》中借用古罗马诗人维吉尔引导自己游历地狱和炼狱。在但丁的设计中，地狱的行状像个漏斗，下端自达地心。在这个漏斗里，又按着古希腊哲学家亚里士多德把罪恶分成三类：即放纵、凶残、恶意，而将其分成三部分。第一部分共分五层：即异教徒的灵魂、好色之徒、饕餮之徒、贪婪者、暴怒的灵魂。第二部分在狄斯层内，共分三层：收容的都是些罪孽深重的灵魂。第一层里烈火熊熊，烧的邪教徒哭天喊地；第二层又分为三级，里面收留的是暴君、惯用暴力者、自杀的人和蔑视上帝的人。第三层又分成十条恶沟，凡在生前犯有淫媒、诱奸、***、谄媚、伪善、偷盗、买卖圣职、挑拨离间、阴谋诡计、重利盘剥等罪恶的灵魂，都是这里遭受酷刑。而第三部分是个分成四层的巨大的深井，凡是生前犯有残杀亲人或各种背叛罪行的人的灵魂都冻结在这个冰湖中。
但丁在“地狱“中所设计的场景是极为可怕的，由此也可以发现但丁对人类恶行的深恶痛绝。而李斯特之所以会用《神曲》来写交响曲，多少也和他的真实心情有关，表面的风光其实是大众的心理，作为天才的李斯特其实比常人更能体验到人性的恶意。
在“地狱”中。乐曲按照不同的情绪分成三个部分，第一部分开始用长号和大号的级进轰鸣仿佛把人带入到阴森的地狱中，而定音鼓的滚奏和弦乐持续的震音使得乐曲的气氛令人毛骨悚然。在这个乐章中充满着强烈躁动不安的情绪，尤其是穿插着的猛烈的铜管声，粗野的节奏，不协和的音调，在这里我们能听到如***的声音，又像是地狱中灵魂的哀嚎。正如但丁在《神曲》中描写的那样：“地狱的暴风雨，无时休止，把那些阴魂疾扫而前；席卷他们，鞭打他们，以使他们苦恼。当他们来到灭亡面前时，那里就有尖叫声，呻吟声，哀哭声。”（但丁《神曲·地狱篇》朱维基译）第三部分又回到了开始时的紧张激越的情绪，是第一部分的延续。
第二部分是一段非常抒情的段落，这是李斯特描写在第一层第二圈中和弗朗切斯卡·达·里米尼和保罗·玛拉台斯太的对话。弗朗切斯卡是是波伦太的归多·万启俄的女儿，出于政治联姻嫁给了贵族玛拉台斯太的残废的儿子奇安启托。十年后，奇安启托发现弗朗切斯卡和他的弟弟保罗在一起，出于嫉妒将这对情人杀死。李斯特在这个乐章中出人意料的用将近一半的篇幅，唯美诗意化的音调来描写这对不幸的恋人，音乐中充满着柔情的赞美，和前面暴风雨般的情绪判若两人，让人非常诧异，期间是否是李斯特想起了自己的不伦之恋？不过，这也是浪漫主义者的常态，他们可以谴责人类的种种恶行，唯独对爱给予宽容。瓦格纳可以在《特里斯坦与伊索尔德》中赞美情人的不忠，甚至在现实生活中抢夺朋友的妻子，李斯特也一样，这在浪漫主义时期是相当普遍的，或许这也是李斯特想到爱的时候，仍然充满柔情蜜意，甚至忘却了地狱的“苦难”。
炼狱是相对地狱比较优待的地方，它没有地狱那样严酷，并且带有一种赎罪的性质。在但丁《神曲》的炼狱中共分成七级：分别洗净傲慢、嫉妒、忿怒、怠惰、贪财、贪食、贪色等人类七种罪孽，而灵魂在洗去一种罪过的同时，也就上升一级，如此逐步上升到山顶。在《神曲》中，诗人维吉尔把但丁带入山顶后，由但丁的恋人比亚德里采引领但丁进入天堂。所以在交响曲《但丁》中略去第三乐章“天堂”改用一段简短的合唱似乎也在情理之中，尤其是瓦格纳意味深长的建议，真可谓一针见血，人类再美好的音乐也无法描述天堂的美，况且，在瓦格纳的心目中天堂其实根本就不存在，或者天堂就是爱……。
第二乐章“炼狱”是一首唯美的乐章，风格像一首夜曲。旋律祥和宁静，在竖琴美妙的拨奏中，圆号和木管如田园牧歌般的温暖、柔和、宽广的旋律声中，我们仿佛看见点点星光在山顶闪耀。这个乐章似乎太美了些，让人丝毫感觉不出这是在描写“炼狱”。它让人感觉李斯特已经迫不及待的期待比亚德里采引领自己进入天堂。在这里我们感受到的是音乐充满着大自然恬静，宁和的气息。音乐在这里表达的是对人类罪孽的宽容。而这里我们似乎能感受到作曲家还是渴望人类的世界终极的美好，乐章最后女声合唱更是升华这种美好的情绪，在弦乐柔媚的吟唱声中，合唱的出现有一种飞升的感觉——和撒那哈利路亚。它让人感受到但丁在《神曲·天堂篇》中所写的：“要达到那崇高的幻想，我力不胜任；但是我的欲望和意志已像，均匀地转动的轮子般被爱推动——爱也推动那太阳和其他的星辰。（但丁《神曲·天堂篇》朱维基译）
其实，从交响曲《但丁》来看，李斯特对于地狱的描写是很少的，它只是占据了全曲的一小部分。从全曲来看，我觉得李斯特最终想要表达的是对人类美好精神的期待，尤其是爱——爱既是浪漫主义者的中心主题，也是他们理想的生活目标。从这部交响曲的内容来看，李斯特虽然受到柏辽兹标题交响曲的影响，但从交响曲本身的结构来分析的话，他似乎远远不如柏辽兹有着清晰的逻辑结构，在交响曲的布局上也不及柏辽兹精细耐人咀嚼。但无论怎样，《但丁交响曲》仍然是浪漫主义时期优秀的交响乐作品。
» 人生在世，所为何来？（空我道旨要）
» 以茶送走的一天
» 较量：中国和日本的第一首白话诗
» 即兴《无题之诗》（朵渔诗集《最后的黑暗》悦读中。。。）
» 我的宇宙观：创一新字，代替老子的道，成就我今生的修行
» 四滴茶
» 女史（二十六）：茅司
» 一首好诗的凄美传说
» 逍遥谷游心录
» 随身卷子（乙本）1
» 钟颂——悼念广陵琴家林友仁先生并记二三事
» 薛仁明：太史公與孔子覿面相逢
» 新书《随身卷子：百衲本笔记野史、诗、念头与妖灯鬼火录》出版、目录、序言与预售地址
» 单鹄寡凫——汉人刘歆与宋人虞汝明对琴史的误读
» 展览馆不会空空的
» 十三首摇荡心目的微型诗
» 《知觉》2013年8月刊总第23期