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中国古代对音乐的分类大致有两种：一种是所谓的雅乐。雅乐主要是用于祭祀，礼仪方面，如《诗经》中的大雅，小雅，为孔子所推崇。一种是俗乐，也就是民间音乐，所谓的“郑卫之音”，孔子曾说：“郑声淫”正统的儒家多鄙视之，但孔子所谓的郑声并非代表所有的民间音乐，只不过后来常用“郑卫之音”来形容民间音乐。后来，文人士大夫的音乐也都称之为雅乐，但此处所谓的雅乐有优雅，典雅之意，和宗祠祭祖等庄严肃穆的音乐不同，其代表就是古琴音乐，但由于流传的范围很小，很多人至今都分不清古琴和古筝的区别。
自从西方音乐进入以来，由于受西方乐制的影响，中国传统的音乐发生了很大的变化。比如说，按西方乐队的规模建立了民族管弦乐队。而这种改革对中国传统的民族音乐来说，看似丰富，但它最大的弊端是破坏了中国传统文化的审美习惯，如邯郸学步，最终连自己原来的步伐也忘记了。中国的音乐，由于乐器的性格特殊，音色驳杂，个性强烈，其实很难合在一起，不像西方乐队那样有着良好的平衡关系。声部的不平衡就像一群叽叽喳喳吵闹的孩子，听多了让人耳朵疲惫，以至厌烦。
现在除了用民族管弦乐队创作音乐之外，很多作曲家都喜欢用西方乐队的编制来写具有中国民族风格的音乐，这已经被很多人所接受。
由于特殊的历史原因，从50年代以来，音乐基本上是作为政治的附庸而存在，音乐完全成了宣传工具，它是为政治服务而存在的，不是作为音乐本身是一门独立的艺术而存在。
进入80年代以后，由于政治因素的缓解，音乐又开始恢复了活力。但由于文化的断层，那些在学院年轻的作曲家们几乎不约而同的，用西方现代派的作曲技法来进行音乐创作，叶小钢曾经回忆说，在当时他们曾经被老一辈讥笑不会用传统手法作曲，结果，他写了一首《地平线》来回敬，可见当时年轻作曲家的风气。
在当时，很多年轻作曲家不约而同的从传统中去寻找新的创作元素，这看似繁荣了创作，其实又进入了一个群体无意识的心理盲区。看那些故作高深莫测的标题，动不动就和“道”联系在一起的姿态，就能感觉到当时作曲家的心态，他们对音乐的关心更多的只是一种形式，一种争论不清的却又能显示某种姿态的东西。维特根斯坦曾经说过：“音乐的目的，交流感情。”简单精确，音乐的目的即使不是抒发自己的感情的，也不会是学术的，含糊不清，却又自标高深的。音乐不可能从学术的角度去理解，去感受。艺术大多都是直观，直觉的产物，哪怕再前卫，再高深的理论都无法解决艺术这一基本的倾向。这就如一首简单的小曲常常比一首佶屈聱牙的理论音乐更让人动容的原因。
我们知道，西方现代派音乐的前身是强大的传统古典音乐。所以，在西方作曲家身上的反叛或者革新大多是建立在传统基础上的一种解构和创新。但其中最重要的一条是，艺术家的创作延续了自文艺复兴时代以来的人文思想。艺术家可以无视，甚至诋毁传统，但他们的创作仍然遵循人文主义的道路，这是根本，也是艺术家遵循的道德自觉。为此斯特拉文斯基曾经不承认自己的音乐是革命的，他说：“《春之祭》也许听上去有些傲慢，它使用的音乐语言在新奇中还有些粗暴，但它决不能和革命这个最具颠覆性的词有任何关联。……勇敢我决不反对，而真正的大勇更无可限量。但勇敢一旦走向霸道，给艺术造成的涂炭也就难以估量。”艺术家的道德自觉和他无畏的创新精神会使他们走得更远，而斯特拉文斯基在20世纪世界乐坛上远远的超过别人，和他在艺术上的认识不无关系。
20世纪早期的先锋作曲家大多是在用音乐表现人的精神痛苦，对现代文明的危机感，幻灭感。从勋伯格、巴托克、肖斯塔科维奇等作曲家身上，我们不难发现，他们在反叛的根本是对现代文明深深的失望和痛苦。在他们的音乐里面，我们已经很难再找到传统音乐里所流露出的那种优雅，浪漫，那种文化贵族气息。
但中国现代的先锋作曲家显然不是，从早期他们大量用音乐来阐述中国古文化的思维上便可以读出他们对文化的那种不加甄别的饥渴，那种向往。但这种所谓的先锋不过是在图解一种文化，一种向西方，向世界证明自己传统文化的深厚，其心态是急于表达，其做派多少有些破落户用祖上的荣耀给自己贴金的拙劣。别的不说，从谭盾作品的目录中，我们所能看到的多是这种商品信息。而他所谓的成功，不过是一种营销的胜利罢了。
现在流行的一句笑话，所谓的世界首演，就是世界末演。这种尴尬的现象在音乐界至今如是。当然，这种尴尬如果只是针对国内作曲家的话显然是不公正的。进入21世纪后的美国奥斯卡得奖的电影基本上不足一观，技术的进步反而导致了艺术的退步，在现在显得愈发明显。而很多西方先锋作曲家也玩不出什么花样，过于的求新，求创意其实阻碍了艺术家的创作，不是一种内心深切的渴望，不是一种自然状态下创作出来的艺术，其本身都是难以达到完美的。
中国当代缺乏成熟，严肃的音乐作品是一个共识，这里的严肃是指艺术价值上的作品，这或许和我们生活的环境有关。或许有人会说：“女子十二乐坊”不是很成功吗？这点我承认，但这是商业化的音乐，和艺术音乐完全不相干。就像你不能拿保尔·莫里亚乐队和柏林爱乐乐队相提并论一样。或许你还会说，谭盾不是很出名吗？这点我也承认，但是你最好不要拿美国大片和伯格曼的电影比，哪怕前者的名气远远超过伯格曼。
至于中国当下的音乐，我不能掩饰自己的悲观。我们缺少一个良性的文化环境和氛围，现在恐怕越来越严重，我们现在看到的用大量金钱堆积出来的所谓精品，不过是在摆阔烧钱。笔者不久前去观看第十一届中国上海国际艺术节中的压轴大戏《楚霸王》，作曲是以歌剧《原野》出名的著名作曲家金湘先生，由于曾经看过《原野》，对歌剧《楚霸王》还抱有一丝期待。结果，舞台豪华的像春晚，灯火辉煌，金壁辉煌；但歌剧的内容就如陈凯歌的大片《无极》一样，这种令人啼笑皆非的所谓大制作不知道折腾到那一天才会结束。
大概是对国内艺术彻底的失望，那种不屑一顾的冷漠不但影响了自己的情绪，也影响了自己的选择。对国产货敬而远之成了一种少生闲气的办法，如果想发脾气，那么最简单的方法就是随便找一部国产大制作去看，那么肯定能得到极佳的效果。
最近几年很少关注国内音乐，在海外，80年代曾经出去过很多作曲家，如瞿小松，叶小钢，许舒亚，郭文景，陈其钢等人，现在很多都已经归国任教，只有陈其钢仍然旅居法国。陈其钢或许不能算是一个富有***的作曲家，他的理智使他的音乐有着一种文人式的雅致，瑰丽的感觉。而我对他的关注或许是在那批同时代的作曲家中，仍然保持着一份对艺术的严肃的缘故。当然，这也是因为他的境遇比较特殊，对一个艺术家来说，境遇或许是艺术质量的保证，贫困或者被冷落都是艺术家难以安心创作的因素，陈其钢或许是幸运的，这使他可以充分的展示和运用自己的才华。
如果不是奥运会开幕式上的那首《我和你》，陈其钢至今还是专业圈中的一个名字，这是现代音乐的尴尬，现代作曲家的复杂性已使得他们远离了观众，不要说是陈其钢，就是他的老师，20世纪作曲大师梅西安也无法避免叫好不叫座的命运。
中国目前在海外最有名的作曲家有两个，一个是谭盾，一个就是陈其钢了。相比之下，我更喜欢陈其钢，喜欢他的精致，他的含蓄，不张扬和骨子里流露出的那种旧时代的气质。陈其钢的音乐具有女性细腻的特征，这些都体现在他作品的配器风格中。陈其钢大致说来不是一个具有强烈情绪倾向的作曲家，敏感，有些怀旧，乐思缜密，作品层次干净，换句话来说，他的音乐更像是在书房中长期苦思冥想的结果。所以，他给人带来更多的感受是精致，是一种理性的音乐，或者说更像是一个精美的中国瓷器，让人玩味，玩味它的肌理，它的釉色，它的每一个侧面下不同的色彩。
理解这些，有助于我们理解陈其钢的音乐。《蝶恋花》是陈其钢创作于2001年的作品，用管弦乐队加女声的手法演绎的大型组曲，后来该曲和他的另一首组曲《五行》，大提琴协奏曲《逝去的时光》一起收入到CD中，这张唱片曾被权威古典音乐杂志《留声机》评为当月全球十佳古典音乐唱片之一。
在《蝶恋花》中，陈其钢为我们带来的是一场的中西艺术的对话，音乐有一种平衡对比的感觉，中国的京剧和西方的美声。它表达一种理解，一种对女性情绪世界的理解。音乐的格调是非常中国化的，在我听过的，用民族文化元素写成的作品中，《蝶恋花》是一个很好的范例。它的音乐的风格是现代的，但音乐的情绪却有着古典的味道，可能对于中国人来说，更能体验到那种古典的感觉，这是一种情韵，一种文化风格上的认同。《蝶恋花》完整的表达了陈其钢的思维，这是一部解读性的作品，像一个意象，又像是分析。为此，陈其钢自己曾说：“《蝶恋花》是写女性世界的，从九个不同方面去看、去观察、去表现女性之魅力。在法国演出时，当地媒体对第二段羞涩、第五段温柔和第九段情欲评价最高。第二段羞涩，我运用了京剧青衣的道白做主要表现手段，而乐队作为背景，我觉得女人的性格越刚烈、越有冲击力，她就越羞涩。第九段被翻译成‘情欲’，我非常不喜欢，在法国这个词是魅力、欲望和性感的综合体，外国人看这个词不是贬义，这一点是文化上的不同，永远不能统一。”
《蝶恋花》全曲共有9段组成，分别是《纯洁》、《羞涩》、《放荡》、《敏感》、《温柔》、《嫉妒》、《多愁善感》、《歇斯底里》和《情欲》。简单的说，凭这些标题，就值得一听，有时，理解一个艺术家的思路是很有意思的一件事情，它可以和自己作比较，或者莞尔，或者不屑。
《蝶恋花》运用了很多不同的中西音乐元素，在中国方面，如京剧青衣，二胡，古筝，琵琶，在西方则是美声和起到架构作用的西方乐队。陈其钢或许想用这些不同的元素，表达不同文化之间的交流和对比。乐思的结构是散漫的，类似中国戏曲中的散板，它没有西方传统音乐的逻辑联系，只是一种主观的，稍纵即逝的感觉。或者说音乐的风格更像中国画中的写意风格，这里色块代表了基调，线条代表了情绪，一张一弛。
第一首《纯洁》，缥缈，淡雅，像水墨画；而《羞涩》中青衣的韵白有着京剧音色的奇幻之美，中国传统的戏曲确实有一种唯美，华丽的风致，它仿佛让人置身于园林中，怅然于美轮美奂的舞蹈消失在雾霭中，这种绕梁三尺，不绝如缕的余韵是古典艺术最让人留恋的所在。第三首《放荡》，用京剧和西洋美声交替对比，构成一种对位，这种比较或许有些牵强，但一浓一丽，从庭院到宫廷，也能看出中西文化之间趣味的差别。《敏感》则用古筝拨出流水声，女声哼唱和乐队不和协形成对比。第五首《温柔》，用西洋女声柔美的吟唱，有印象派音乐的风格。《嫉妒》是情绪起伏比较大的一首，持续的震音，仿佛是描写了嫉妒中的女性内心的反映，而随之而起的铜管则是一种爆发，这段音乐非常形象，甚至在音乐结尾处，用弦乐器表达了嫉妒女性的狞笑。《多愁善感》二胡的音色斑驳，旋律依稀有《苏武牧羊》的片断，它像一首老旧房子里传出来的歌，映照着一块退了色的装饰。《歇斯底里》中，凄厉的京剧，动感的乐队，台词好像是借用京剧《坐楼杀惜》中的阎惜娇，为失恋或者失去爱而愤怒，激荡，让人毛骨悚然。最后的《情欲》，一句“相公啊！”让人想起《牡丹亭》中的杜丽娘，宫墙园柳，曾经摧残了多少怀春少女爱的梦想。
《蝶恋花》像是一根线上串起的9个铃铛。在每段简短的音乐中，都仿佛隐藏着一个忧伤、优雅、怀旧或者凄凉无奈的故事，而陈其钢只告诉了你故事的框架，具体的内容需要你自己去填补。
《蝶恋花》的音乐趣味有一种让人飘忽不定的感觉，它更像是一道屏风，一阵雾气，更像是一座无人的舞台上上演的一首挽歌，一首华丽的消失的梦境。
陈其钢喜欢采用传统民族旋律作为音乐动机，这或许是他考虑西方听众感受的策略，对西方的听众来说，他们对于中国的了解远远没有我们对他们了解的那么多，那么广泛。所以，这种策略不但是陈其钢有，且基本上在海外的作曲家都是这样，当然，也有从小耳濡目染，熟悉本民族的音乐有关。95年的时候，我在剧场听过他为黑管写的《兰花花主题变奏曲》至今印象深刻，在当时，觉得它是整场音乐会中最好的一部作品。陈其钢的配器技巧非常精致，精湛，在那一代的作曲家中堪称翘楚。
在《蝶恋花》专辑中，还有他的现场版的大提琴与乐队《逝去的时光》。
这其实是一部自由体风格的变奏曲，采用了中国传统的古曲“梅花三弄”的主题，很难想象陈其钢在这部作品中所流露出的***，或许正如他自己所说：“是我所有作品中最有感而发的一首，于1998年4月由马友友和法国国家交响乐团在巴黎首演……表达了我对过去的美好时光的留恋。”
乐曲的结构是不规则的，它更多的是运用情绪对比来推动乐思的发展。陈其钢在音乐中，运用了一个古琴演奏中特有的装饰音——滑音，它在乐曲开始的大提琴演奏“梅花三弄”的主题中就出现了。这个润滑的装饰音代表着古老的东方，它既是乐曲发展的一个媒介，也推动了音乐的发展。这个装饰音有些俏皮，有些机智，甚至有些甜腻。乐曲很明显的表达了古典和现代的对比。整个乐曲时而骚动激越，时而恬静婉约，时而爆发出富有金属质感的辉煌。这的确是陈其钢作品中极少见的，有大抒情气息的作品。尤其在乐曲的中间，它所爆发出来的，无比灿烂的乐队效果，令人震撼。
管弦乐组曲《五行》其实是一部晦涩的作品，只可意会，不可言传。老子谓“道可道，非常道”正是此意。正如前面所说，陈其钢这个年代的作曲家，包括谭盾，瞿小松等都喜欢玩一些玄妙的文化概念，这或许是出自一种心结，有些刻意，也有些取巧。不过陈其钢玩的比较出色，至于乐曲是否能很好的表达这种抽象的概念，那是个争论不清的问题，也就不必去讨论了。
《五行》由“水、木、火、土、金”五个小品组成。其实，这部作品其实不在于音乐的标题，而在标题上浪费时间也毫无意义，《五行》美妙的地方在于管选乐队配器的水准上，它充分显示了陈其钢在乐队写作上的才华。
《五行》的音乐风格非常的东方化，乐队色彩绚丽多姿，配器精湛。其中《水》的无限流动，《木》动荡幽深，显示了陈其钢精湛的构思和乐队技巧。《火》运用铜管模仿火焰，形象逼肖。《土》的曲意深广宏阔。《金》运用了各种乐队组合技巧，显得神妙莫测。但至于《五行》的妙处，还得自己去感悟，陈其钢在这里体现了国内罕见的乐队写作水准。
陈其钢从本质上来说，是具有知识分子气质的作曲家。所以，他的作品能让人更好的去理解乐队，理解乐队之间各种组合，对比和色彩关系。所以，有人说陈其钢的作品是一本管弦乐配器的教科书，此言不虚。
从《蝶恋花》等的音乐中，能感觉陈其钢在音乐上所耗费的心神，这或许源于他不像国内艺术家那么浮躁，那么摇摆，那么宜于受环境影响，受环境摆布的结果。对现代的艺术家来说，既想保持严肃的创作心态，又想出大名的可能性几乎没有，这就看艺术家自己的修为了。现在，每年获诺贝尔奖的作家，都是让人惊讶的生僻的名字，这是时势所趋。
艺术家终究是孤独的，这既是职业性的宿命，也是职业的必然。
自从西方音乐进入以来，由于受西方乐制的影响，中国传统的音乐发生了很大的变化。比如说，按西方乐队的规模建立了民族管弦乐队。而这种改革对中国传统的民族音乐来说，看似丰富，但它最大的弊端是破坏了中国传统文化的审美习惯，如邯郸学步，最终连自己原来的步伐也忘记了。中国的音乐，由于乐器的性格特殊，音色驳杂，个性强烈，其实很难合在一起，不像西方乐队那样有着良好的平衡关系。声部的不平衡就像一群叽叽喳喳吵闹的孩子，听多了让人耳朵疲惫，以至厌烦。
现在除了用民族管弦乐队创作音乐之外，很多作曲家都喜欢用西方乐队的编制来写具有中国民族风格的音乐，这已经被很多人所接受。
由于特殊的历史原因，从50年代以来，音乐基本上是作为政治的附庸而存在，音乐完全成了宣传工具，它是为政治服务而存在的，不是作为音乐本身是一门独立的艺术而存在。
进入80年代以后，由于政治因素的缓解，音乐又开始恢复了活力。但由于文化的断层，那些在学院年轻的作曲家们几乎不约而同的，用西方现代派的作曲技法来进行音乐创作，叶小钢曾经回忆说，在当时他们曾经被老一辈讥笑不会用传统手法作曲，结果，他写了一首《地平线》来回敬，可见当时年轻作曲家的风气。
在当时，很多年轻作曲家不约而同的从传统中去寻找新的创作元素，这看似繁荣了创作，其实又进入了一个群体无意识的心理盲区。看那些故作高深莫测的标题，动不动就和“道”联系在一起的姿态，就能感觉到当时作曲家的心态，他们对音乐的关心更多的只是一种形式，一种争论不清的却又能显示某种姿态的东西。维特根斯坦曾经说过：“音乐的目的，交流感情。”简单精确，音乐的目的即使不是抒发自己的感情的，也不会是学术的，含糊不清，却又自标高深的。音乐不可能从学术的角度去理解，去感受。艺术大多都是直观，直觉的产物，哪怕再前卫，再高深的理论都无法解决艺术这一基本的倾向。这就如一首简单的小曲常常比一首佶屈聱牙的理论音乐更让人动容的原因。
我们知道，西方现代派音乐的前身是强大的传统古典音乐。所以，在西方作曲家身上的反叛或者革新大多是建立在传统基础上的一种解构和创新。但其中最重要的一条是，艺术家的创作延续了自文艺复兴时代以来的人文思想。艺术家可以无视，甚至诋毁传统，但他们的创作仍然遵循人文主义的道路，这是根本，也是艺术家遵循的道德自觉。为此斯特拉文斯基曾经不承认自己的音乐是革命的，他说：“《春之祭》也许听上去有些傲慢，它使用的音乐语言在新奇中还有些粗暴，但它决不能和革命这个最具颠覆性的词有任何关联。……勇敢我决不反对，而真正的大勇更无可限量。但勇敢一旦走向霸道，给艺术造成的涂炭也就难以估量。”艺术家的道德自觉和他无畏的创新精神会使他们走得更远，而斯特拉文斯基在20世纪世界乐坛上远远的超过别人，和他在艺术上的认识不无关系。
20世纪早期的先锋作曲家大多是在用音乐表现人的精神痛苦，对现代文明的危机感，幻灭感。从勋伯格、巴托克、肖斯塔科维奇等作曲家身上，我们不难发现，他们在反叛的根本是对现代文明深深的失望和痛苦。在他们的音乐里面，我们已经很难再找到传统音乐里所流露出的那种优雅，浪漫，那种文化贵族气息。
但中国现代的先锋作曲家显然不是，从早期他们大量用音乐来阐述中国古文化的思维上便可以读出他们对文化的那种不加甄别的饥渴，那种向往。但这种所谓的先锋不过是在图解一种文化，一种向西方，向世界证明自己传统文化的深厚，其心态是急于表达，其做派多少有些破落户用祖上的荣耀给自己贴金的拙劣。别的不说，从谭盾作品的目录中，我们所能看到的多是这种商品信息。而他所谓的成功，不过是一种营销的胜利罢了。
现在流行的一句笑话，所谓的世界首演，就是世界末演。这种尴尬的现象在音乐界至今如是。当然，这种尴尬如果只是针对国内作曲家的话显然是不公正的。进入21世纪后的美国奥斯卡得奖的电影基本上不足一观，技术的进步反而导致了艺术的退步，在现在显得愈发明显。而很多西方先锋作曲家也玩不出什么花样，过于的求新，求创意其实阻碍了艺术家的创作，不是一种内心深切的渴望，不是一种自然状态下创作出来的艺术，其本身都是难以达到完美的。
中国当代缺乏成熟，严肃的音乐作品是一个共识，这里的严肃是指艺术价值上的作品，这或许和我们生活的环境有关。或许有人会说：“女子十二乐坊”不是很成功吗？这点我承认，但这是商业化的音乐，和艺术音乐完全不相干。就像你不能拿保尔·莫里亚乐队和柏林爱乐乐队相提并论一样。或许你还会说，谭盾不是很出名吗？这点我也承认，但是你最好不要拿美国大片和伯格曼的电影比，哪怕前者的名气远远超过伯格曼。
至于中国当下的音乐，我不能掩饰自己的悲观。我们缺少一个良性的文化环境和氛围，现在恐怕越来越严重，我们现在看到的用大量金钱堆积出来的所谓精品，不过是在摆阔烧钱。笔者不久前去观看第十一届中国上海国际艺术节中的压轴大戏《楚霸王》，作曲是以歌剧《原野》出名的著名作曲家金湘先生，由于曾经看过《原野》，对歌剧《楚霸王》还抱有一丝期待。结果，舞台豪华的像春晚，灯火辉煌，金壁辉煌；但歌剧的内容就如陈凯歌的大片《无极》一样，这种令人啼笑皆非的所谓大制作不知道折腾到那一天才会结束。
大概是对国内艺术彻底的失望，那种不屑一顾的冷漠不但影响了自己的情绪，也影响了自己的选择。对国产货敬而远之成了一种少生闲气的办法，如果想发脾气，那么最简单的方法就是随便找一部国产大制作去看，那么肯定能得到极佳的效果。
最近几年很少关注国内音乐，在海外，80年代曾经出去过很多作曲家，如瞿小松，叶小钢，许舒亚，郭文景，陈其钢等人，现在很多都已经归国任教，只有陈其钢仍然旅居法国。陈其钢或许不能算是一个富有***的作曲家，他的理智使他的音乐有着一种文人式的雅致，瑰丽的感觉。而我对他的关注或许是在那批同时代的作曲家中，仍然保持着一份对艺术的严肃的缘故。当然，这也是因为他的境遇比较特殊，对一个艺术家来说，境遇或许是艺术质量的保证，贫困或者被冷落都是艺术家难以安心创作的因素，陈其钢或许是幸运的，这使他可以充分的展示和运用自己的才华。
如果不是奥运会开幕式上的那首《我和你》，陈其钢至今还是专业圈中的一个名字，这是现代音乐的尴尬，现代作曲家的复杂性已使得他们远离了观众，不要说是陈其钢，就是他的老师，20世纪作曲大师梅西安也无法避免叫好不叫座的命运。
中国目前在海外最有名的作曲家有两个，一个是谭盾，一个就是陈其钢了。相比之下，我更喜欢陈其钢，喜欢他的精致，他的含蓄，不张扬和骨子里流露出的那种旧时代的气质。陈其钢的音乐具有女性细腻的特征，这些都体现在他作品的配器风格中。陈其钢大致说来不是一个具有强烈情绪倾向的作曲家，敏感，有些怀旧，乐思缜密，作品层次干净，换句话来说，他的音乐更像是在书房中长期苦思冥想的结果。所以，他给人带来更多的感受是精致，是一种理性的音乐，或者说更像是一个精美的中国瓷器，让人玩味，玩味它的肌理，它的釉色，它的每一个侧面下不同的色彩。
理解这些，有助于我们理解陈其钢的音乐。《蝶恋花》是陈其钢创作于2001年的作品，用管弦乐队加女声的手法演绎的大型组曲，后来该曲和他的另一首组曲《五行》，大提琴协奏曲《逝去的时光》一起收入到CD中，这张唱片曾被权威古典音乐杂志《留声机》评为当月全球十佳古典音乐唱片之一。
在《蝶恋花》中，陈其钢为我们带来的是一场的中西艺术的对话，音乐有一种平衡对比的感觉，中国的京剧和西方的美声。它表达一种理解，一种对女性情绪世界的理解。音乐的格调是非常中国化的，在我听过的，用民族文化元素写成的作品中，《蝶恋花》是一个很好的范例。它的音乐的风格是现代的，但音乐的情绪却有着古典的味道，可能对于中国人来说，更能体验到那种古典的感觉，这是一种情韵，一种文化风格上的认同。《蝶恋花》完整的表达了陈其钢的思维，这是一部解读性的作品，像一个意象，又像是分析。为此，陈其钢自己曾说：“《蝶恋花》是写女性世界的，从九个不同方面去看、去观察、去表现女性之魅力。在法国演出时，当地媒体对第二段羞涩、第五段温柔和第九段情欲评价最高。第二段羞涩，我运用了京剧青衣的道白做主要表现手段，而乐队作为背景，我觉得女人的性格越刚烈、越有冲击力，她就越羞涩。第九段被翻译成‘情欲’，我非常不喜欢，在法国这个词是魅力、欲望和性感的综合体，外国人看这个词不是贬义，这一点是文化上的不同，永远不能统一。”
《蝶恋花》全曲共有9段组成，分别是《纯洁》、《羞涩》、《放荡》、《敏感》、《温柔》、《嫉妒》、《多愁善感》、《歇斯底里》和《情欲》。简单的说，凭这些标题，就值得一听，有时，理解一个艺术家的思路是很有意思的一件事情，它可以和自己作比较，或者莞尔，或者不屑。
《蝶恋花》运用了很多不同的中西音乐元素，在中国方面，如京剧青衣，二胡，古筝，琵琶，在西方则是美声和起到架构作用的西方乐队。陈其钢或许想用这些不同的元素，表达不同文化之间的交流和对比。乐思的结构是散漫的，类似中国戏曲中的散板，它没有西方传统音乐的逻辑联系，只是一种主观的，稍纵即逝的感觉。或者说音乐的风格更像中国画中的写意风格，这里色块代表了基调，线条代表了情绪，一张一弛。
第一首《纯洁》，缥缈，淡雅，像水墨画；而《羞涩》中青衣的韵白有着京剧音色的奇幻之美，中国传统的戏曲确实有一种唯美，华丽的风致，它仿佛让人置身于园林中，怅然于美轮美奂的舞蹈消失在雾霭中，这种绕梁三尺，不绝如缕的余韵是古典艺术最让人留恋的所在。第三首《放荡》，用京剧和西洋美声交替对比，构成一种对位，这种比较或许有些牵强，但一浓一丽，从庭院到宫廷，也能看出中西文化之间趣味的差别。《敏感》则用古筝拨出流水声，女声哼唱和乐队不和协形成对比。第五首《温柔》，用西洋女声柔美的吟唱，有印象派音乐的风格。《嫉妒》是情绪起伏比较大的一首，持续的震音，仿佛是描写了嫉妒中的女性内心的反映，而随之而起的铜管则是一种爆发，这段音乐非常形象，甚至在音乐结尾处，用弦乐器表达了嫉妒女性的狞笑。《多愁善感》二胡的音色斑驳，旋律依稀有《苏武牧羊》的片断，它像一首老旧房子里传出来的歌，映照着一块退了色的装饰。《歇斯底里》中，凄厉的京剧，动感的乐队，台词好像是借用京剧《坐楼杀惜》中的阎惜娇，为失恋或者失去爱而愤怒，激荡，让人毛骨悚然。最后的《情欲》，一句“相公啊！”让人想起《牡丹亭》中的杜丽娘，宫墙园柳，曾经摧残了多少怀春少女爱的梦想。
《蝶恋花》像是一根线上串起的9个铃铛。在每段简短的音乐中，都仿佛隐藏着一个忧伤、优雅、怀旧或者凄凉无奈的故事，而陈其钢只告诉了你故事的框架，具体的内容需要你自己去填补。
《蝶恋花》的音乐趣味有一种让人飘忽不定的感觉，它更像是一道屏风，一阵雾气，更像是一座无人的舞台上上演的一首挽歌，一首华丽的消失的梦境。
陈其钢喜欢采用传统民族旋律作为音乐动机，这或许是他考虑西方听众感受的策略，对西方的听众来说，他们对于中国的了解远远没有我们对他们了解的那么多，那么广泛。所以，这种策略不但是陈其钢有，且基本上在海外的作曲家都是这样，当然，也有从小耳濡目染，熟悉本民族的音乐有关。95年的时候，我在剧场听过他为黑管写的《兰花花主题变奏曲》至今印象深刻，在当时，觉得它是整场音乐会中最好的一部作品。陈其钢的配器技巧非常精致，精湛，在那一代的作曲家中堪称翘楚。
在《蝶恋花》专辑中，还有他的现场版的大提琴与乐队《逝去的时光》。
这其实是一部自由体风格的变奏曲，采用了中国传统的古曲“梅花三弄”的主题，很难想象陈其钢在这部作品中所流露出的***，或许正如他自己所说：“是我所有作品中最有感而发的一首，于1998年4月由马友友和法国国家交响乐团在巴黎首演……表达了我对过去的美好时光的留恋。”
乐曲的结构是不规则的，它更多的是运用情绪对比来推动乐思的发展。陈其钢在音乐中，运用了一个古琴演奏中特有的装饰音——滑音，它在乐曲开始的大提琴演奏“梅花三弄”的主题中就出现了。这个润滑的装饰音代表着古老的东方，它既是乐曲发展的一个媒介，也推动了音乐的发展。这个装饰音有些俏皮，有些机智，甚至有些甜腻。乐曲很明显的表达了古典和现代的对比。整个乐曲时而骚动激越，时而恬静婉约，时而爆发出富有金属质感的辉煌。这的确是陈其钢作品中极少见的，有大抒情气息的作品。尤其在乐曲的中间，它所爆发出来的，无比灿烂的乐队效果，令人震撼。
管弦乐组曲《五行》其实是一部晦涩的作品，只可意会，不可言传。老子谓“道可道，非常道”正是此意。正如前面所说，陈其钢这个年代的作曲家，包括谭盾，瞿小松等都喜欢玩一些玄妙的文化概念，这或许是出自一种心结，有些刻意，也有些取巧。不过陈其钢玩的比较出色，至于乐曲是否能很好的表达这种抽象的概念，那是个争论不清的问题，也就不必去讨论了。
《五行》由“水、木、火、土、金”五个小品组成。其实，这部作品其实不在于音乐的标题，而在标题上浪费时间也毫无意义，《五行》美妙的地方在于管选乐队配器的水准上，它充分显示了陈其钢在乐队写作上的才华。
《五行》的音乐风格非常的东方化，乐队色彩绚丽多姿，配器精湛。其中《水》的无限流动，《木》动荡幽深，显示了陈其钢精湛的构思和乐队技巧。《火》运用铜管模仿火焰，形象逼肖。《土》的曲意深广宏阔。《金》运用了各种乐队组合技巧，显得神妙莫测。但至于《五行》的妙处，还得自己去感悟，陈其钢在这里体现了国内罕见的乐队写作水准。
陈其钢从本质上来说，是具有知识分子气质的作曲家。所以，他的作品能让人更好的去理解乐队，理解乐队之间各种组合，对比和色彩关系。所以，有人说陈其钢的作品是一本管弦乐配器的教科书，此言不虚。
从《蝶恋花》等的音乐中，能感觉陈其钢在音乐上所耗费的心神，这或许源于他不像国内艺术家那么浮躁，那么摇摆，那么宜于受环境影响，受环境摆布的结果。对现代的艺术家来说，既想保持严肃的创作心态，又想出大名的可能性几乎没有，这就看艺术家自己的修为了。现在，每年获诺贝尔奖的作家，都是让人惊讶的生僻的名字，这是时势所趋。
艺术家终究是孤独的，这既是职业性的宿命，也是职业的必然。
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