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李亚伟对现代汉语诗歌写作的问题揭示和启示
一、 作为现代汉语诗歌：李亚伟体现的现代性的矛盾
李少君站在一个同代人的身份上，对李亚伟的诗歌创作厚爱有加，认为“无论从哪个角度来看，李亚伟都可以称为源头性的诗人，直接启迪了‘后口语’的伊沙和‘下半身’的沈浩波等人”。①或许第三代的说法对李亚伟那一代写作者的的确有一种美学上的向心力，和激发写作冲动革命性。历史的奇妙逻辑就在于，第三代的反叛美学是建立在“破——立”、“打倒——取代”等现代主义的二元论模式之上，第三代仍然要面对“前进”的、又一次革命的“第四代”、“第五代”以至无穷代，而李亚伟在公开场合警惕全球化（第一章已提及）。第三代的命名还不足以概括新诗近百年来如此不断演进的过程，在无情的时间面前，第三代命名还不如“后朦胧诗歌”。因为“后朦胧”的命名按照一种现代性的逻辑，无疑指向一种比“朦胧诗”更朦胧、更完美的诗歌。也许历史给予了难得的一次命名机会，在断绝诸如“第四代”的说法后“第三代”诗人得以享受一份历史殊荣，即将老去的第三代得以避免被第四代取替的悲哀。
所以第三代诗人站在新诗百年的发展历程中，也面临着诗歌理论界的命名历史。白话诗——新诗（狭义的）——现代诗——朦胧诗（80年代以西方文学资源为基础的“现代派诗”几乎与之同义）——后朦胧诗——现代汉语诗歌（现代汉诗），这些称谓的改变既包含了理论界的兴趣，又对白话文运动以来的汉语新诗提供了恢宏的视野。尤其是，“现代汉诗”的概念，能弥补以前诸概念的内涵不足以及历史限制。现代汉诗”强调了某种全球视野，尤其是和西方文化对话的特征，仍然包含了“西方—东方”、“强—弱”“现代－保守”等二元对立。如果哪一天“现代”两字都取消不用了，“汉诗”的说法更能表明汉语诗歌的独立意义和命名的简洁。
笔者认为李亚伟对全球化、也即对中国新诗在西方文化强势和话语霸权的警惕是有道理的，但在中国近代以来复杂的现代性逻辑那里李亚伟也无奈地体现了一种矛盾性。李诗明显有一种对未来乐观的信念和超人式的力的奔腾，这又是符合某些现代性的逻辑的。②中国新诗自胡适尝试的白话诗以来就是一个不断引入西方文化、吸收消化西方文化和与之对话的过程。新诗的诗体自由这一最大的不同格律诗的特征实际就是在被西方诗“征服”中取得的。李亚伟向往海洋文明，不能说没有代表西方文化的“浮士德”精神之影响，只不过他很好地与本土的“莽汉精神”结合在一起，他在诗中对西方文化的一些符号，诸如兰波、魏尔仑名字的引用带有戏谑和反讽意味。在诗中经常谈到诗、谈到语言也可以认为是后现代主义创作的一个鲜明特征，这在中国以往的文学创作经验里至少不是一个突出的问题。但他从来没有公开表示过自己那样“器重”西方诗学的写作立场，他努力开辟属于自己的传统，或者说依赖自己的诗歌经验和悠久的汉语传统。他的诗歌个性看似突然从地底里冒出来，但强大的汉语诗歌传统竟然让我们看到他身上有那么深的古典情结。③[1]他从来就对朦胧诗的写作不满，在他身上几乎看不到中国新诗诗人对他的影响，每一个具备新诗写作才能的人可能都要经历这种不满和反叛，李亚伟不过做得更绝对，这种高昂的求新求异的思维是和“五四”反传统的思维一致的，这恰恰中了“现代性”的埋伏。这样我似乎看到了一种类似作家奈保尔观照现代印度的方式在中国诗人身上的反抗，奈保尔的父辈是反抗印度的出走者，而作为移民后裔的奈保尔只是继承了这种反抗基因。[2]奈保尔的结论是，古老的印度属于“受伤的文明”。面对强大的文化传统李亚伟们是不是也受伤了？所以他一头扎进生活的汪洋中。只不过他把悲剧置换为喜剧，用强力的武器，诸如闯荡江湖、饮酒、经商。
二、 口语、语言灵地与“民间立场”
如果说90年代末存在知识分子写作和民间写作的分野，这更多是一种理论上的抗辩，和思辩者的意气用事，而不代表具体诗人写作实践的很大分歧[1]。李亚伟从未在公开场合流露他参与过这样的讨论，这能说明所谓知识分子和民间写作的分歧只是表象，诗歌写作者们对于汉语新诗总是能潜在地达成诸多共识，比如都重视与倡导“个人写作”，都坚持“诗是语言的艺术”的语言本体论，诗人的天职在于寻找语言表现的可能性，诗是对种族记忆的保存，文本的力量高于一切，等等[1]。1993年后的李亚伟几乎停止了诗歌写作，直到2001年才写出一组诗——《高飞：天边与光阴》，这可以推测他没有受到这些诗学总结的影响。如果非要让他选择站在什么立场，他肯定愿意站在民间写作这一更为广阔的领域。④
先来读一首李亚伟早期的诗，《夏日的红枣》：
你一会儿是母亲
一会儿是女儿
声东击西地采摘水果
打下的酸枣
便由我俩分担
你是一个小女子
把家人彻底蒙住
鼓声之外你就弄错了地方
你从溪头或树枝几个方向去死都行
我要留在竹竿的下端
这些鲜红的水果，经过观看
便不再是村东女子的嫁妆
而是一个初恋的人做出来的味道
你还小
枣子就不敢成熟
这是夏天
夏天不好[3]
这首诗与爱情与女子有关，夏日的红枣尚未成熟，但汉语的特点就是字节与字节的平等，给人的视觉感强。“红枣”因颜色而醒目。尤其诗的最后四句，是完全的口语，但因夹杂了一句“枣子就不敢成熟”，诗歌竟在最后增加了一种类似古典诗词的含蓄美。这是一个野小子对一个含苞欲放的少女的进攻式爱情，未得正果，诗人只好幽怨地说：“这是夏天/夏天不好”，也暗示了一种邪恶的心理，在夏天少女们最醒目的季节。第一节“便由我俩承担”暗示了恋爱过程，是打下“酸枣”的不完美过程。“你一会儿是母亲/一会儿是女儿”，说的是诗人对女性的一种总体态度，也暗含着一种埋怨的语气，因此此诗是一个男诗人写的“怨情诗”，很有民歌味道。第二节的埋怨口气更强：“把家人彻底蒙住”顺利地联想到“鼓声”，似乎是恋爱的某种节奏或某个惊惶失措的情节，使得“你弄错了地方”，所以诗人甚至怨恨地咒骂情人：“你从溪头或树枝的几个方向去死都行”，但“我”却是没有理由地坚持继续“留在竹竿的下端”打红枣，真是女人不够用来爱！莽汉式的爱情！第三节前三句把前面诗句中喻指恋爱成果的“红枣”换成“鲜红的水果”，转换为另一层喻义，那就是诗中这位初恋女子当年恋爱过程的不佳表现和某种做作派头，请注意这里的回忆色彩：“鲜红的水果”应该指水果成熟了，但她毕竟不爱他，诗人只好“贬低”她，并在诗歌快要结束的时候宽慰自己：“你还小 / 枣子就不敢成熟……”，甚至透露出一种气愤的味道，如此爱情虽然霸道，但是诗人在最后又进行了一次情绪转换，仿佛要对自己的不良爱情动机和心理来一点弥补和交代一样，显示某种道德的不安，从而怪罪地对自己说：“夏天不好”。可以说，《诗经》里的国风描绘的初民恋爱的诗歌，其表现人物多层面的感情也不会比这里多多少。
难怪李震在《重读李亚伟》一文中会认为，李亚伟的语言天赋直接来自他对人类命名世界的那种临界状态的领悟，语言对他来说只能是一个没有维度、没有疆界的灵地。[4]《夏日的红枣》这一作品虽然简短，但不失为现代汉语诗歌的一个成功案例：粗野的情感和精心选择的的口语奇妙地组合一起，构成一首诗的自足世界。这是一首现代诗，是一首广义上的汉诗，也是一首古风流韵的汉语新诗。情绪的转换之间很有脉络（酸溜溜——>埋怨和咒骂——>贬低对方、酸溜溜和宽慰自己），情绪的繁复朝向一种可以共鸣可以解读的简明，甚至剔除了西方象征主义特意追求的晦涩美学，从而体现了丰富的诗意。早期诗如《象棋》以及后期《东北短歌》都可以代表李亚伟口语诗，他嫁接中国古典诗“留白”艺术的才能，说明口语诗完全是可以继承古典诗的传统。郑敏等诗论家在90年代写出一系列对新诗表示忧虑意识的文章，实际有远离了诗人们的写作场的原因。⑤
由于篇幅原因，笔者不打算拿一些当代诗歌界的一些口语诗人代表如于坚、伊沙、徐江的作品和李亚伟的诗歌进行比较。当代诗歌尤其是口语诗的粗糙化倾向和散文分行化对于语言意识充沛的诗人根本就不是一个可以形成的艺术障碍，不足以不健康地影响一个真正的诗人的写作。于坚、伊沙、徐江诸人的语言天赋是远不如李亚伟的。1989年李亚伟写过一组诗《野马与尘埃》，其中《秋收》和《自我》很出色。《秋收》以一种晦涩的笔法写了一个诗人在四川的经历。这里试对《秋收》中的一节进行分析：
语气从内部把握着语言，摸到了文字便就地消灭
然后又单枪匹马干掉评论家
如今没有知识没有文化的军队纷纷退伍回到了草原
交换着播种和收割的方式
把吃剩的乳房转让出去，哺育又一代人
而更疯的疯子就从大学里冲出来，喝假酒写歪诗
把字典改写成史诗
如此猖狂的写法怎么得了？这些鸟文字何时方休？
四处的征婚和嫁女，三个月不用
你还得自行处理 [3]
我们知道“野马”、“尘埃”是来自庄子《逍遥游》中的词汇，指的是山中的雾气和空气中的尘埃，是庄子用来对比“其翼若垂天之云”的大鹏鸟。诗人以此为诗名，温习了一次汉语传统中经典的虚无主义。而“语气”这个词汇，诗人在其它篇目也多次写到，旨在表露自己的某种“宿命论”诗学，是他一贯的反文化立场。《秋收》里写到：“最好的手气就是语气，在恰当的时候说出零 / 使其不致变成二，以此保证收割的质量”。“手气”是典型的口语，表明某种运气，也是一个赌博术语，表明某人在某时幂幂中得到上天照应，总能赢钱。写诗就像赌博，你不一定狠命地写一生就能成就一番诗歌的伟业。尽管“我是语气的帝王/你是字的妹妹”（《航海志》），可以“单枪匹马干掉评论家”，但“疯子竟会从大学里冲出来”！这里似是讽刺了知识分子写作的一些立场。“字典”借代了诗人尊重的汉语传统，而“改编成史诗”可能就是“猖狂的写法”了[5]，“这些鸟文字何时方休”的谩骂，既可以认为是诗人对那些功名性很重的写作的一种反对，也是借汉语虚无主义传统进行了自嘲。知识界的话语对抗是看不见硝烟的战争，所以诗人只好隔雾看花一般远离那些斗争。最后两句，以一种非常夸张的手法，假想拥有“四处的征婚和嫁女”，可以向别人“派发”女人。毫无疑问，具有女性/女权主义思维的读者看到如此句子是不会快意的。李亚伟这样的写法的确也是太“猖狂”了。但李亚伟的诗学表述很有特色，尤其该诗节的第一句：“语气从内部把握着语言，摸到了文字便就地消灭”，显示了他对诗人文化化、被文学史“招安”的极度敏感。诗人如同庄子笔下的“野马”与“尘埃”，是来自宇宙的气，是有与无的统一，永远大于文字。明显地，李亚伟通过口语来反思文化、反思诗达到了一定的高度，也是对对某种道家文化的继承。因为道家思想本是汉语文化传统极为丰富的遗产，李亚伟借此用一种隐匿和粗暴的表达，捍卫了诗歌，捍卫了汉语开阔的民间传统。
以上分析也可有助于理解李亚伟诗中没有明显的翻译语语感，理解他诗歌中以川东方言为基础的口语语感。“不能把南方交给语文”（李亚伟《豪猪的诗篇·革命的诗》第十三首）“我是被语言关起来的人/一种方言可以把我赶出祖国”（《革命的诗》第十六首）。现代性又一次在关键的地方被李亚伟作为诗人的本能打倒。现代汉语诗人不得不一再敬仰口语的魅力。生活大于诗歌，诗人时常要温习这一常识。
三、诗的难度，诗的写作限度
现代汉语诗歌充分暴露了写作的难度。像1986年举办的中国现代诗群体大展实在是中国自朦胧诗以来的一个诗歌事件，诗人们写作更多像是一种行动艺术，1985年的李亚伟在短诗《象棋》中写到：
战士们吃完饭，在十二月
初冬的中午时分，在纸上散步
械斗发生时，这些穿红、绿
铠甲的家伙就把天下
弄进格子地板的体育场
因命运而奋勇来回
我看见我率领的这些兵士
因隶属而失去信仰
我高兴地起身，成为一只过河卒
向下午匆匆走去 [3]
结尾象征了他作为莽汉主义精神领袖的一种自信、决断和快乐。“成为一只过河卒/向下午匆匆走去”，其中的时间飞逝感给人印象非常强烈，这也是某种现代主义的时间焦虑。下象棋的这一游戏形式，暗含了人生的乐趣和对未来人生的大刀阔斧。到了2001年，历经商业洗礼和中断多年写作的李亚伟却面临着某种想象力的的刻板，以及口语的粗糙感，如《我在双鱼座上给你写信》：
我在双鱼座上给你写信
从天上一笔一笔往下写，我是天上的人
我住得太高，爱你有些够不着
我看见平原上走过一条很短的命
在被寂寞刻破的北方的平原上
蟋蟀正无休止地拨着情人的手机 [3]
在天上住着的人看见地球上“很短的命”，卑小的“蟋蟀无休止地拨着情人的手机”，不能说不表明了诗人对现实的失望，以及某钟商业社会中人的绝望感。“蟋蟀”可以说是诗人的自拟，蟋蟀无休止的鸣叫像一个男人无望地爱着一个商业社会里的女子，英雄一般的诗人形象低贱化了。那高蹈的反文化英雄形象似乎在卑微的强大现实里失效了。2003年《东北短歌》中《生活》一诗，诗人无奈地发出“进了山海关/ 东北人都是知识分子”的感慨，用非诗的散文语写到：
我已经不知道人活着
有什么意思
我只知道
谁他妈
都想要
活钱 [3]
直接寄寓在商业社会里诗人的“失语”暴露无疑，诗人不敢直面文化，或者发出一阵痛苦的呐喊：“我们什么时候去最蓝的天空下喊人喝酒呢”（《想起西藏的兄弟》），或者自嘲：“如今我降落在现世报的文化里/像个青年教师在午休时踱步”（《时光的歌榭》）。80 年代的延续下来诗歌焦躁情绪也许使得反文化的李亚伟感到诗人这一角色的茫然。我们来看浙江诗人商略在新世纪里写的诗，《图书馆路》：
开了膛的秋天，有百米长
露出了这个城市的胃肠
右边的知识并列静默
左边的管道在泥土中消失，包括进入寂静和黑暗的光
而正午是静悄悄的
矮冬青、夹竹桃和广玉兰
我所看见的植物，总在不动声色地增长
触及蓝天之上的云朵
世间如此慵懒、迟缓
任何锋利的镰刀都割不破
午后漫长的光芒
我有时想起，我的朋友——空山
如今遁入了空空的山间
在一阁楼中
裁剪世间晦暗的生活
无声，无争。恍若入定，若他
在他的身子里消失 [6]
显然，类似《东北短歌》里《生活》中的句子，没有有效地呈现口语新诗的语言艺术。而更年轻的商略，在文化与个人之间，在传统的静默与个人诗意反抗之间，也即在现代汉语的诗意表达上，做出了一种新的表率。正如博学的阿根廷诗人博尔赫斯位居图书馆馆长撰写“沙之书”，商略们感受到了文化的黑洞，和个人存在的虚无。他的诗性表达揭示了一种晦暗意识，以及对人类文明总体性的忧虑。这也是汉文化传统巨大的虚无主义对新的诗人们再次的考验。李亚伟的诗篇也有过多次类似的表达，不过他更多的是反抗和呐喊式表达。李亚伟如果要延续他个人的诗歌写作史，必然要重新划定他的写作限度，在相信写作的基本信念上，在时代或许已经发生改变的文学语境中，开拓汉语新诗广阔的前景⑥[7]。作为诗人，是不可能不真正体会文化的痛苦和文明的压抑的，“反文化”不可能是一面终身的旗帜，“莽汉”们回归文化、正视文化是必然的趋势。也许只有这样，新的诗意才会产生，人的问题、文化的问题才会恰当地与诗糅合在一起。诗本身就是一种文化的证明，是人的血肉存在的见证，是人类心灵的另一种化石。在短暂性与不朽性之间，在文化与反文化之间，在诗与存在之间，诗歌的存在也许是一种胜利，李亚伟的语言天赋决定了他的诗歌写作还有长远的道路可走。
注释：
① 参见李少君：《从莽汉到撒娇》，《读书》，2005年第6期；李少君在文中认为：“如果要谈什么“身体性”，这恐怕是中国当代汉语诗歌最早的“身体性”，…… ——将身体投入社会与无边的世界。同时，他们也把一种行为方式和生活方式带到了各地。可以说，他们流浪并且写诗，基本是以手抄和复印的方式传播诗歌，以一种真正的地下方式，以至有人说那才是真正在民间流传最广的诗歌。”并认为李亚伟是一个源头性诗人，“好在历史是公正的，就象金斯堡之于垮掉的一代一样，真正能体现第三代人诗歌运动的流浪、冒险、叛逆精神与实践的，无疑是“莽汉”诗派，尤其是李亚伟本人，无论从哪个角度来看，李亚伟都可以称为源头性的诗人，直接启迪了“后口语”的伊沙和“下半身”的沈浩波等人。比起“莽汉”真正贯彻的边流浪边写诗的实践，动辙自称创造历史的“非非”不过是一个理论怪圈，而“他们”，大多是矫情的知识分子小资情调……”笔者基本接受这些观点。
② 笔者愿意在当初莽汉诗人诗歌与行为统一的立场上阐述李亚伟的现代性。“这种（现代化的）历史进程除了饱含它丰富的所指外，还展现出某些独一无二的气质和禀赋（这是就“现代性”这个词的狭隘意义而言的），诸如创新的时间意识、对未来的乐观、成熟感、进步信念、超人式的力的奔腾、发展主义和唯科学主义等：“这种现代性是转瞬即逝的———今天的先进到了明天就过时了。”这些还不足以概括中国诗人的“现代性特征”，笔者认为几乎所有中国诗人都会反对唯科学主义。参见沃勒斯坦：《沃勒斯坦精粹》，黄光耀、洪霞译，南京大学出版社，2003 年，P527
③ 如王泽龙就在他在1995年出版的著作《中国现代主义思潮论》里从汉语新诗意象的角度，阐述新诗和传统的内在关系，认为比之浪漫主义和现实主义，现代主义诗歌与古典诗歌的联系更深厚。参见魏天无《新诗现代性追求的矛盾与演进：九十年代诗论研究》P12，湖北教育出版社,2006年1月版；关于李亚伟的古典情结，可参见拙文《传统·暴力·古典：李亚伟诗歌抒情的核心》，载《涪陵师范学院学报》社科版2006年第6期。
④ 参见《新京报》2005年2月14日对李亚伟的一篇访谈《李亚伟：诗歌不是知识分子写出来的》。“新京报：近几年，比较流行将所谓的知识分子诗人与民间诗人分野，这有意义吗？李亚伟：这种分野很不科学。诗歌是什么？诗歌不是知识分子写出来的，和画画、唱歌一样。没有知识分子诗歌，只有人民的诗歌。把知识和诗歌链接在一起而形成一种新的诗人身份，这种搞法很酸、很不“知识”，是前几年留学潮中的潮流泡沫之一。你读到好诗的时候就会发现，是它人性的东西正在感动你，而不是知识和学问在感动你，如果是诗里的学说或说法在感动你，那我注视你的眼光里肯定有看留学盲流和知识盲流的白光。”
⑤ 如郑敏就写过系列文章，《企图冲击新诗的几股思潮》（《文学评论》2001年第6期）；《中国新诗八十年反思》（《文学评论》2002年第5期），以示对新诗写作的“爱护”。
⑥ 1996年诗人臧棣写过一篇重要文章，讨论作为后朦胧诗写作的意义大于诗歌的意义，个人写作，诗歌的行动主义和写作限度等问题，如谈到写作限度时，他认为，“当写作推进到某一点后，他应明确地为他所面对的写作的可能性划定出一个历史的写作限度，以便躲避写作的可能性对主体的无限制地自找损耗，将诗歌的表达力量建立在写作的延续性上，只有通过这种写作的延续性，个人的个人风格和感受力才能完整地凸现出来，诗歌的本文也会漫溢出一种感人的话语力量”。见《文艺争鸣》，1996年第1期
参考文献：
[1] 魏天无.新诗现代性追求的矛盾与演进：九十年代诗论研究[M].武汉：湖北教育出版社,2006
[2] （英）V·S·奈保尔.印度：受伤的文明[M]北京：生活•读书•新知三联书店，2003
[3] 李亚伟.豪猪的诗篇[M]，广州：花城出版社，2006
[4] 李震.重读李亚伟[A].豪猪的诗篇·文选[M]，广州：花城出版社，2006
[5] 张万新. 在历史和地理之间（或李亚伟诗歌简历）[Z]赶路论坛2005.： [要查看本链接请先注册并登录]
[6] 商略.地方志.诗生活网“诗人专栏·商略：南村小寺”，[要查看本链接请先注册并登录]
[7] 臧棣. 后朦胧诗：作为写作的诗歌[J]. 文艺争鸣，1996，（1）
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