转：专访诺尼诺奖得主杨炼：诗歌是我们唯一的母语

　诺尼诺国际文学奖：意大利著名国际文学奖之一，创始于1975年，每年颁发给一位享誉国际的作家（含诗人、小说家、戏剧家），多位世界知名作家曾获得过这一国际文学奖，过去得主中包括阿拉伯著名诗人阿多尼斯（1999年）和2011年诺贝尔文学奖获得者托马斯•特朗斯特罗姆（2004年）等。

　　采访时间：2012年1月17日


诗人杨炼

　　北塔：深谢您在百忙中接受我的采访。首先我谨代表我个人（不代表任何组织和别人）向您表示祝贺，祝贺您获得意大利诺尼诺国际文学奖。每一个奖都有它独特的价值观，比如诺贝尔奖要弘扬的是理想主义。请问诺尼诺推崇的是什么理念？

　　杨炼：我以为，只要是严肃的文学奖，不会有不同的理念。它们的理念都是文学。

　　“文学”一词，已先天内涵了作家对人类处境的认知，开拓文学创造性以呈现思想的能力。它价值的核心是个性和深度。诺尼诺奖显然也以此为准，这从它历年选择的获奖作家可以清楚看出。

　　1993年的奈保尔既是精彩小说家，又是严厉的文化批判者，他的《印度：受伤的文明》一书，很令我感慨感动，那揭示出他既爱又疼的印度内心，正是这构成了他小说创作的底蕴。

　　1999年获奖的阿多尼斯更是如此。在一个神本主义语境里，他曾为坚持思想独立长期忍受孤独和漂泊，甚至面对被谋杀的危险。他诗歌中对阿拉伯文化的爱，有外人难以想象的深刻。这些“非欧洲”的作家，要在比欧洲复杂得多的现实文化处境中，不仅全方位独立，更能全方位锋利，可不容易。这不是最高级的理想主义是什么？我觉得，诺尼诺国际文学奖不是要另立价值，而是要重申文学的根本价值。

　　北塔：本届评审委员会主席是诺贝尔文学奖得主奈保尔。我曾翻译过他的作品。你们都侨居英国，您在获奖前跟他是否认识？奈保尔本人对您的作品有何具体评价？


2012年意大利诺尼诺国际文学奖授奖辞

杨炼：我不认识奈保尔本人。伦敦太大了，在街上遇不见熟人，还不如到文学里去相遇。我当然读过若干他的作品，诺贝尔奖嘛，本身就是大广告。但我猜他读我的作品，恐怕是这次被评奖“逼”的，毕竟他是评审委员会主席。我不知道他本人怎么评价我的创作，但评审委员会的整体意见，当然得包括他的意见：“……杨炼的诗意创作构成当代中国思想的高标之一。植根于他的千古文化，他重新阐释它，朝向当代张力再次发明和敞开它。他的诗句触及了关于我们存在的所有最重要提问，并提醒我们 ‘诗歌是我们唯一的母语 ’。他在一种并非仅仅疏离于自己土地的漂泊中，把生存和写作的景观推到极致。一个全方位流亡和有深刻距离感的诗人，远远超越出我们的时空。”这就够了。

北塔：我正在九寨沟参加冰瀑文化节，几乎天天看到诺日朗瀑布。每次我都默念您早年的代表作《诺日朗》。您是否注意到江弱水根据这首诗说您具有男权主义倾向？您是否认领这种倾向？



杨炼在朗诵诗歌

杨炼：“诺日朗”的藏语意思是“男神”，所以被当作“男权”不奇怪。但那首诗和男、女权之争无关，那里的能量，展示出八十年代初生命力的扭动挣扎，一种突破固化社会文化结构的强烈冲动。更有意思的，是诗歌创造本身的意义。那或许是当代中文诗第一次建立多层次语言空间的成功试验。这个“空间诗学”，既来自汉字本性的启示，又给未来更深刻的思考打开了可能。调笑一下“男权”，别忘了《诺日朗》中这行“谁是那迫使我啜饮的唯一的女性呢”，有被迫的“男权”吗？

　　北塔：您长期定居于国外，是否尝试过用英文写作？

　　杨炼：我出国时一句英文都不会，后来“侃”出一种“杨文”（Yanglish），最多只在写文章中使用。诗歌？一秒钟也没想用英语写。语言水平之外，主要是没必要。中文里精彩的问题太多了，思想和艺术双重深刻的中文古诗传统压力太大了，这样过瘾的事情，我们不做谁做？那何必在成千上万的英语诗人中叨陪末座呢？

　　北塔：“诗歌是我们唯一的母语。”对这一说法，您是否完全认同？母语之于诗歌写作，除了其命名意义外，还有什么功能？

　　杨炼：我当然完全认同。这句话把诗歌置于语言的根源处。诗歌是一种思想能源。它不仅使用现成的语言来陈述（例如大部分小说、戏剧），更聚焦于创造语言本身。一个光彩夺目的句子，不仅“打通”、更在“打开”古今中外的人生感悟。“诗不可译”的俗套说法，只是译者低能的托词。其实，原作越提出严格的要求，越激发翻译的对话，直至整个世界，都能被收入这个诗意对话的版图。顺便做个广告：我的下一本书，正是将由华东师范大学出版社出版的《唯一的母语——杨炼：诗意的全球对话》。阅读这些对话，你会发现，无论诗人写作的语言多么不同，诗歌的天性完全一样：主动拒绝一切政治的、商业的、文化的或其他等等的禁锢，把唯一的***，锁定于极端地追问自我。这个意义上，“诗歌母语”的核心是“思想”。就像自从《离骚》中大规模使用了“流亡”（注意：既“流”且“亡”，一举击中两个层次，英语的“Exile”怎么可比？），我们才不仅读懂了、甚至读深了从奥维德到策兰的诗意。诗歌的逻辑，是从个人自觉命名群体的民族和文化，而非相反。

北塔：流亡其实有身、心两个向度，能否从精神层面上谈谈流亡的本质。

　　杨炼：我前面已经涉及了这个问题。实际上，我差不多否认有单纯“身”的流亡，至少那不构成任何文学的实质价值。相反，“心”的流亡才是根本。哪个精神创造者不是流亡者？她/他的精神旅程，必须基于主动拉开的内心距离，在每天、甚至每一刻抛开旧我，拓展自我的精神漂流。我出国后领悟的这个意象：“这是从岸边眺望自己出海之处”，也深刻涵盖了我国那一时期的生存和写作。事实上，那给出了一种原型，能沟通古今中外一切诗歌杰作。也因此，“地下”、“流亡”不是头衔和商标，不属于某些人，更不给诗作提供附加值。这世界上没有诗人的天堂。于是别推托环境，真问题是：“你”对困境怎么反应？——怎么写？决定了“你”存在的性质。还是诗最到位。在一行诗尽头的悬崖处，诗人必须整个再生。越看似“不可能”，重新开始的能量越大。有这点自觉，我们就懂了，一个人就是一个活的传统：一个中文之内不停“出海”的精神传统。我从未离散于它。漂流，恰恰使我返回了它。

　　北塔：我记得在一次中坤诗会上，您提出“本地抽象”的概念。它似乎源自波德莱尔。我本人的诗歌写作受波德莱尔影响甚深，所以对这一提法“心有戚戚焉”。能否谈谈波德莱尔或者象征主义对您的影响？

　　杨炼：“本地抽象”？我想你说的是“本地中的国际”。漫长的国际漂流之后，我很警惕“国际”这个词的空泛。如果“国际”不是建立在不同“本地”的深度之间，就是一句空话，甚至一种骗术。没有哪个靠“国际语”写成的大诗人。波德莱尔的精美（注意：不只是精彩），正在于他把诗歌的可怕张力，绷紧在剖析人性深渊的现代感，和讲究无比的经典（甚至格律！）形式之间。从我最初读到陈敬容翻译的《黄昏》起，就被那层叠递进、循环往复的咏叹镇住了。这哪是诗人，分明是作曲家！要说象征（我讨厌“主义”），这里的音乐秩序，创造出了诗歌和世界间根本的象征关系。回头看中文诗，三千年的持续转型，不都在这个根本象征之内？我们继续在创作文本，并从文本的海拔上归纳世界。

　　北塔：艾略特曾经告诫诗人要“逃避个性”，您却一直致力于创建“个体诗学”，这是否是浪漫主义情结的回潮？

　　杨炼：又是“主义”！对不起，我压根不认为中文诗和欧洲线性的文学“进化论”有任何关系，因此，不知道、也不在乎“回”什么潮。艾略特在张扬“逃避个性”时，还有哗众取宠之嫌。今天，谁能否认《荒原》、《四个四重奏》，不是太“艾略特”的？仍是艾略特自己说得清楚：不是要感性还是要理性，而是何时要感性、何时要理性？我说过，一个当代中文诗人，必须是个大思想家，因为我们面对的是一堆传统、历史、现实、文化、语言的碎片，甚至字的层次和词的层次都是分裂的，除了试图把自己变成一个良性文化杂交的案例，别无他途。没办法，“诗学”是诗人思想家的方向。而“个体”呢？既是自觉，也是无奈。

　　北塔：1990年代末，一位诗友曾经转赠我您的《大海停止之处》。“大海”有何象征含义？“停止”又意味着什么？

　　杨炼：大海无处停止。是“诗”在自己的空间里，缔造出它的停止。

　　北塔：您以前的诗歌注重深度象征、繁复语汇与原始冲动。我还没有读到您去年在国内出版的自传性长诗《叙事诗》，也鲜见有关评论。单从数目上看，似乎朴素到了极点；这是否意味着您现在的写作风格与以前分道扬镳了？

　　杨炼：我只能说，《叙事诗》是我三十余年来思想、艺术的集大成之作。其余空谈，可憎无聊。你读诗吧。

　　北塔：您是《今天》杂志的“老人”之一，能否谈谈今、昔《今天》的差异及其原因？

　　杨炼：当年《今天》重要，在于它是起点。但同时它也危险，在于那些幼稚之作，也是许多诗歌生命的终点。我珍视当年我们的真诚，那至少有“人”的价值。但频频告诫自己，那名声更多是基于当时中国文学水平的低幼，真正该拼的是后劲、耐力。今天的《今天》？对不起，恰是当年缺陷的延续。不看也罢。

北塔：我这些年在做关于中国现代诗歌的英文翻译的学术研究，您和英国诗人William N Herbert正编选一本全新的英译当代中文诗选。我很期待这部书，能否介绍一下有关的缘起和进展？

　　杨炼：我也很期待它！编辑这部诗选的初衷很简单：当代中文诗写了三十多年，在世界上也出了不少诗选，却没有任何一部能（哪怕部分地）呈现我们的思想深度和创造能量。究其病因，在于编者和译者们第一自身没有思想，抓不住要点。第二急功近利、喜欢走捷径。结果，大路货的“编选”，粗糙肤浅的“译诗”，唯一起了败坏当代中文诗声誉的作用。国外读者只能扔下它们，同时扔下和李白、杜甫相关的一厢情愿的联想。

　　我们这部名称为《玉梯》的诗选，则与此相反。它的立意，在于达成中英诗人间的深度交流，在思想上和语言上，必须传达出当代中国文化转型的特征：观念性和实验性。

　　三十多年来，我一直是中文诗写作的“内在者”，加上另一位七零后共同编者秦晓宇，这部诗选其实在描绘一张文革以来的中国“思想地图”。它堪称“极端”之书。

　　其“极端”性，第一在于选诗标准：中文古典的形式主义传统在背后参照，世界诗歌杰作在面前衡量，入选之诗，必须在思想、美学上不被压垮，而那些靠诗外原因走红的一时“名作”，一概不收。

　　第二，诗选结构也与标准吻合：不把作品在诗人名下简单罗列，而是把不同诗体分为六部分：抒情诗，叙事诗，组诗，新古典诗（一种中国诗人的独特“梦魇”？），实验诗，长诗。一位诗人有多少侧面，每个侧面质量如何，一目了然。什么叫“大诗人”？读者自会判断。

　　第三，六种诗体的六片“风景”，每部分都由一篇秦晓宇专论此形式的文章“导游”，加上我和英国诗人William N Herbert从内、外两个角度写作的两篇总序，作品和思考形成一种层层深入的互动。

　　最后却最为关键的，是我们刻意用极端的原创，挑战极端的翻译——不是空谈诗歌的“可译”与否，而是由原作设定美学要求，不容“不可译”的可能！

　　除了审视、挑选已有翻译佳作外，我的英文译者Brian Holton翻译了《玉梯》中大量作品，我自己检验了每一行新译作的初稿，比翻译我自己的诗认真多了。部分原因，是为亡友尽心。张枣在这里是首次被全面介绍。顾城的绝笔作《鬼进城》从没被翻译过。谁知道他们的下次机会在哪？William N Herbert诗、思俱佳，由他把关，亡友们更可安心。

　　《玉梯》从三年多前动手，到现在，这部三百三十页、全英文的诗选终于已完成，英国著名的“血斧”出版社（Bloodaxe Books），将于今年四月初印出。它已定于参加今年以中国为主宾国的伦敦书展。书展组织者称之为“压舱石”，无论就哪个方面而言，我觉得这评价并不过分。