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知觉：音乐、绘画、诗歌、小说、杂文、随笔，你几乎都有涉猎，并无一不通，那么，怎么称呼你呢？琴家杨典，画家杨典，诗人杨典，文学家杨典，还有一些涉及到公共知识分子的范畴，或者是士人杨典？这几种身份里你最认同哪一个？
杨典：“无一不通”实在太夸张了，我的涉猎范围主要还是文艺范畴内，数理化方面的知识几乎等于零。其实这个问题我早就被人问过，也回答过。即中国自古分类学就不发达，一本类书里五花八门什么都有，古代读书人什么杂书都要读。经史子集里的书，大多数是综合性的。现代社会太注重分类，分专业与学科，所以觉得我的创作方式很“陌生”，其实我只不过走的是很传统的杂家路子。太阳底下无新事，大家也许是对杂家传统遗忘得太久了。因为有杂家倾向，所以也写写杂文吧。现在“公知”一词太流行，几成恶俗。而且我并不知道哪些杂文属于“公知”范畴。古人出个集子，里面有诗、文、奏折、碑文、铭文或札记，是很正常的事。在我眼里，所有的文章都是语言和字，不存在分野。难道晋书只是一本历史书，死海古卷只是一部文学作品吗？没准哪天我还会写一篇关于读医学史的杂文，难道就能被叫做医生？至于称谓，只叫“杨典”就好。其它都是多余的。
知觉：可否将以上几种身份简化为诗人（我认为文学创作到根底上都是诗的创作，所以文学家根子里其实就是诗人）、人文知识分子、士人，分别从这三个层面来与你探讨一些问题？
杨典：如果按照当代人的定义，我并不认为我是一个“诗人”。我只不过会写诗。而且是因为时代与当年——80年代——的某些巧合，以及青春时期对语言的焦虑，我不得已而动用了这种形式来表达自己。请别介意，因为我对一切类型化、角色或称号，都有一种天生的恐惧。如果你的“诗人”是泛指一切会写字而且并不因此有我慢之心的人，那倒是可以认同。
知觉：好，先从诗人杨典开始。我一直认为，对于每一个写作的人——也就是诗人而言，都有一个终极之梦，一个最大限度接近那本神圣的大写之书的梦，你认为，现代汉语创作，有没有接近这本大写之书的可能？对此，我是持悲观态度的。个人之见，自1919五四新文学以来的白话文创作，要么将神圣踏倒在地吐上一口唾沫，要么置之不理，可以说从根子上就离神圣越来越远。那你呢，对于白话文创作的发展怎么看？
杨典：当然有可能。而且我们无法证明（或否认）现在民间是否有人已经写出了类似的书。因这样的东西必然是少数人的书。我一直认为读书人的视野是最狭隘的，而这个世界根本不是他们自以为看到的那样。世界的广博、复杂和无规律的神秘运转，是远远不在读书人的常识和想象的范围内的。读书人是连自己窗前的一场雨，也数不清楚有多少滴的。但大家又都自以为能写出全世界的雨。
至于白话文的问题，我其实也早就谈过了：我不认为有文言与白话之分。正如胡适所论证的那样，所有文言都是当时的白话。而现在的白话就是未来的文言。五四白话文只是文言文的一个局部。而且汉语不仅有文言与白话，还有外来语与黑话，还有无言之语、俚语、造语与怪话，没有什么能代表全部汉语。汉语的发展，就是中国人与中国事件的发展。汉语没有历史，它始终如一。任何时代都会有人批判古籍或因古籍而着迷，而这正是汉语始终有一种尊严与静穆，有巨大的包容，又永远令人敬畏的原因。
知觉：从你的博客历年文字及别人的评价中看，似乎有一段时间您提出了一个“反抗文学”的命题，能不能介绍一下这个命题诞生的内涵以及外延？
杨典：我不记得了。如果有，大约我的意思是要文学要反抗它自己。因为这个世界上其实并没有“文学”这东西。“文学”这个概念是被洗脑后的产物。
知觉：一些延伸问题：可不可以介绍一下你在文学上的宗谱延续——也就是说，您认为，此前那些作家对您产生了影响，什么样的影响。
杨典：影响过我的作家太多了，所以等于一个都没有。所谓影响，也都是过眼烟云。而且更没有任何连贯性的宗谱延续。因一说，就会落入某种窠臼。我小时候最想当的人是云游天下的野和尚，或者评书里的什么异人长老。过去看书，会奉为圭臬。现在再了不起的书或作家，对我来说，都只有一个价值，就是参考资料。我想起来了，小时候我最喜欢看的就是参考消息。后来那个报纸没有了，就开始看书了。
知觉：看来，你对汉语文学的发展还是持乐观态度的。那你认为汉语再向前走，会向何方发展呢？
杨典：这个怎么能预测。也不需要设计。中国文化历来是文以载道，世间发生了什么，文学自然会呼应。而文学发生了什么，世间不一定呼应。
知觉：但我感觉，就你的创作而言，诗也罢，还是小说，都与现在的文学创作方向似乎有很大不同。现在一些普遍的说法还是向西方学习，不论是诗还是小说，而你的创作，好像更为重视传统，重视汉语的继承。
杨典：过去重视抒情，现在重视叙事吧，简单地说就是重视技巧了。至于西方也是个概念，如果在清朝或民国之前这么说还可以。现在我觉得已不存在西方或东方。东方早就是西方了。我们的东方只在书本上。汉字是东方的，但表达方式已经很混乱了。再说，划分东西方，首先就“落于小乘”了；就像划分先锋或保守一样，都是人为的。那些话都是说给大众听的，对于真正有胆魄见识的人而言，不存在这个问题。譬如，你们《知觉》里的疏约其实很洋气，尽管他写的东西表面上都是东方或带有古意的。
知觉：说到“东方”、“西方”，我想起美国批评家布鲁姆有一本书叫《影响的焦虑》，说到了前辈诗人对后来诗人一种类似“俄普狄斯情节”的压迫和逼仄。对现代汉语诗人而言，“俄狄浦斯”情节外，还存在着另一种类似的压迫和逼仄，我称之为“继父情节”：“西方”以进步甚至是救世主的面貌带来的压迫和逼仄。对于“西方”这位“继父”的焦灼感，在你身上也有么？
杨典：我因为从小接触西方音乐，西方绘画和西方文学，自然是有焦灼感的。但必需要说明的是，这绝对不会是一种民族主义的焦灼感，也不会有“继父”的概念。近代中国人因毛时代的断层，基本都是无父无母的。西方或东方，对我们来说，都是某种“偶遇”。我们对西方与东方（主要指古代）的认识，都是通过文艺作品。除了汉语汉字，中国早已不是古代的那个中国。中国几乎已是第二个西方。即一个说中国话，充满了中国人的西方而已。
知觉：那汉语传统这位“生身父亲”呢，对你产生过“影响的焦虑”么？或者这么说，你有没有产生过一种延续和继承的责任感？
杨典：当然都有，毫无疑问。《影响的焦虑》这本书，我过去提到的地方也不少。这本书因流传太广了，很多人都引用。
知觉：那本书除了这个提法，其他的都过于琐碎和无聊。这个提法倒是有几分道理。钱钟书《宋诗选注》里也有类似的说法，比布鲁姆“影响的焦虑”的提法要好的多。
杨典：这个提法可以概括为“传统”二字。只要是传统，就都会产生影响的焦虑。
知觉：实际上，前人的写作就是挺让人无奈的。你有时觉得写了个好句子，想到了个天才的想法，结果一看书，前人都给你说尽了。
杨典：那也没关系，即使是完全一样的话，本质也不同。这个问题托尔斯泰有妙解。他有篇小说（忘了具体哪篇）里写有个男人特别厌恶别人说“我爱你”三个字，认为太恶俗了，俗透了，因为自古至今无数人都说过。他坚决不说。但他的爱人说，不管有多少人说过，你对我说，却只有这一次，是唯一，这就够了。托尔斯泰的意思就是：不用怕重复，因为压根就没有重复。如果影响的焦虑存在，那么人就别恋爱了。因为自古以来无数人都恋爱过，你还爱啥呢。再爱就没意思了。但事实是这样吗？显然不是，因为别人爱是别人爱，你自己则是第一次，是新的。
知觉：从你的创作里可以看出，在你心里，对诗的看法一定自成体系，有一套自己的诗学观。你的《禁诗》附录里就有一篇《幕诗学——谈一点我的诗学观》，在这篇文章里你说诗是半个戏剧，以及诗就是用词语讲故事，能再具体解释一下你的这个诗学观么？
杨典：在我看来，一切故事都是叙述方式决定的。就像一切音乐都来自对音乐演奏的处理，而不是乐谱上的死音符。诗的叙述是很特殊的。而且一切好的叙述，必然就有诗性。譬如《世说新语》，其中的微妙、风骨、甚至体裁，都完全可以说就是诗，而不是说成文献或小说就能概括的。今天写诗，如果只依赖于一般意义上的抒情，显然已经根本不能表达我们这个世界。这个时代的诗性是被异化的，因我们自90年代后就是在冷战后遗症、经济压力、过度泛滥的性、对体制的怀疑、宗教与法制等传统公信力的解体、电脑依赖症和互联网信息等包围下写作的。外界的东西虽都是过眼烟云，并不一定足以构成对你灵魂的轰炸，但若是要耽误你的时间，搅扰你的情绪，污染你的思维环境，那是完全足够了。现代诗的生存方式一直很紧张，甚至有些神经过敏。如诗歌作品、诗人与诗歌界都时常体现出令人意外的丑陋和浮躁。除了我在文中提到的亚里士多德“诗学”与戏剧的关系之外，重视故事性（或戏剧性），大约是我个人认为能回到理性的一个办法。因为叙事需要作者抑制自己多余的宣泄，并为作品找到最恰当的表达方式。由此，也可以化解、缓冲或稀释我们在这个复杂环境中衍生出的负面情绪和无意义的躁动。
知觉：你的这种对于故事的解读，你的诗学观，在我看来，也是一种历史观；而且，我一直感觉在你的创作中，对历史特别敏感。
杨典：一般吧，敏感谈不上。我过去很喜欢极端的东西。所谓历史，书本上的，就是极端事件的集成。不极端的事件和人，上不了历史；譬如中国三百多个皇帝，你能记住的都是最极端的几个，其它大部分，尽管都是皇帝，也都记不住，跟没有一样。
知觉：也就是说，历史，实际上就是传奇。
杨典：我只写小说，不写历史。在中国，历史书都是小说，而小说是散文，散文是诗，诗可能有点像历史，只能“意会”，但又没有事件。所以大家都只好乱说一气。在我看来，历史就是大众愿意相信的那个东西。历史是心理暗示。学术界所谓的“第一历史”，也就是当时的真相过程，是永远不可能重现的。剩下的就只好各执一词，然后大家来选择。而人都肯定愿意选择自己心理相信或希望是的那个东西。这个观点与汤因比说历史是受到写历史之个人的局限基本一样，但我想中国人的历史观更明显，因为中国人的历史更像是一种宗教，即祖先崇拜，一切都是以此为焦点的，包括近代的革命史。
知觉：嗯，一般而言，中国人对历史都特别注重；尤其是用语言写作的人，再怎么摆脱，历史都像个幽灵；总忍不住要想着重新诠释历史。
杨典：这个的确，自《左传》以来，中国人就喜欢诠释历史。说白了，因为历史在中国无定论，所以也最容易唬人。而中国人在历史发生的时候，又往往做得不好，所以就热衷于之后来诠释自己的不足吧。搞语言的人又善于利用有效的修辞为谎言辩护，所以历史就成了戏剧了。文化其实就像是在给历史圆谎。只有个人的创作除外。
知觉：中国人这种对待历史的诠释我以为其实是宿命论的必然。如你所说，我们更多拿历史当做宗教来看，而中国文化中的宗教有很深的宿命论倾向，具体到对历史看法而言，总不免的是合久必分分久必合，一种圆环似的观念。
杨典：这也是国民性的弱点。当然，近代以来批判国民性也太多了。其实每个国家都有国民性弱点，只是方面不同。如美国人只对自己好，对其它文明远不够好。中国则是专门对自己不好，就像古代的那些流派宗门，特别爱清理门户，专门杀自己人。但对别人，都出奇地给面子。
知觉：我有个不成熟的看法。一切写作，或者说一切诗篇，从根本意义上说都是与宿命论作战。而一般的小说中，比较常见的方法是将历史作为一个大的背景，或者重新解释历史，诠释历史。总之，是有那么一个整体的历史的意识形态观念的。但你的小说里，更像是一个解剖尸体的医生；你只在历史的细节中作注，不再去指望着诠释历史，实际是反宿命论的。
杨典：我没想这么多。我只是想如何把作品写得好看；至于历史，对我来说，还是那句话：参考消息。我们这一代和上一代不同，对于历史没有那么大的负重感，而且认识历史的方式也比较客观，不会东风压倒西风，当然也不会反之。尽量从自己的亲身体会和内心出发，人性可以诠释历史，历史根本不能诠释人性。
知觉：除历史外，从你的诗里，特别是早期的诗里，我还读到一种对自己——也就是“我”的存在之思——，感觉你早期的创作受到很深的存在主义影响，偏重于肉体意义上的解剖；而现在你的诗风变化很大，呈现出一种博物学家和百科全书的风貌。那么，在你的创作历程中，对汉语创作的自身体验是怎么变化的？
杨典：我倒是觉得我前后写的都是一个东西。存在主义？也许这是你误读了什么。我一直以为自己最关心的是那些“不存在”的东西。如果是情绪，意识流，倒是有可能。但也是非常表面化的。因我的早年随家庭四处漂泊，故始终会有一种对栖居与定性的渴求。这种渴求得不到满足，就会向内发展，变成对自己情绪的刻意捕捉。另外，您说的“肉体意义”，西方叫肉体，东方叫皮囊，臭皮囊。一切神学的目的就是为了解决皮囊的归宿问题。至于写作，如果有变化，大约就是我老了，所以写东西更像是在收集资料。收集得多了，就成了杂货铺。百科全书或博物学也是不敢当的，因为那需要严谨的条理和编辑方式。杂货铺顶多只能算是具有百货公司的形式，如盆景之于大山，但终究不过是一粒尘土而已。
知觉：诗人必然会对自己的创作王国产生暴君似的统治和开疆拓土的雄心。那你，期望开辟一个什么样的诗的王国呢？或者说，您的文学理想是什么？
杨典：那倒或许真是百科全书式的吧。但“百科全书”往往执着于具体学识，说到究竟，也就变成了鸡零狗碎了，不能成为真正的思想。尽管完全不行动的人也能写出一本好书，但文学的本质还是为了能知行合一。我希望我的作品互相之间能尽量做到最大限度的差异，或者说跨度，涉及的题材和领域能最大限度地不同。但我心里也清楚，人的精力有限，再尽量也不会大到哪里去。而真正进入阅读的人都懂得，小才是大。
知觉：说说你的小说吧。就个人而言，我一直偏好小说，对你的小说也特别感兴趣。你的小说集《鬼斧集》又名《异端小说、颓废故事与古史传奇》，感觉你的小说从形式、技巧以至叙述的内容都很“异端”。
杨典：异端这个词来自《论语》的“攻乎异端，斯害也己”，那时儒家把其它百家的杂书称为异端学说，认为是有害的。但我们在汉译中世纪西方宗教史时，也将那些特殊的神学事件、女巫现象或宗教流派等成为异端。佛教里称“九十六种外道”，差不多意思。用到现在就是非主流、边缘化、地下的、个人的、旁门左道、民间宗教、比极端主义走得更偏更尖锐的、一般具有强烈反世俗倾向的某种精神或语言方式。我的作品其实很不够资格叫异端。大约因毛时代结束后，中国人对因那时形成的官方主流文化、被过度宣传正面化的东西及其所导致的灾难产生了怀疑，所以自发地来了一次不约而同的纠正。八、九十年代后，在西方价值观先输入又继续被怀疑的情况下，在没有可参照物的反省中，我因不得已而动用了传统中的一些修辞，并试图赋予它新的诠释吧。并不成熟，只是尚无更好的选择。
知觉：《鬼斧集》里的一些小说，风格变化非常多；而我近期看到一篇没有收在集子里的小说《肉边菜》，就你整体小说创作而言，又是一变。
杨典：我经常变。《鬼斧集》里后边那些，都不是我过去想写的。我从小比较反感一种画家，就是他所有的画都像一张画；就像有些音乐家，一辈子就唱一首歌，拉一首曲子，也叫人民艺术家，还不如旧社会的戏子。但是在商业社会，类型化的东西，往往意味着利益，因为做生意就是要重复。就像那些畅销书作家，一本又一本，写的都是一个东西。
知觉：压低成本才能有更大的利润。
杨典：对。
知觉：重复意味着成本的降低，同时还意味着更好宣传；人民群众总是被重复的事物所征服。
杨典：是如此。这样的环境中，我只好重复地写不一样的，不知可行否？或者这样说：尽形寿，不重复，汝今能持否？我也不想着征服人民群众。文学肯定是小众的。如果总是有一千万人喜欢你，那你肯定有问题。就是诺奖作家，发行量也不过几十万；而且还得看是谁。文学并不刻意追求小众；当然也不追求大众；文学只追求你自己认可的那部分人群。
知觉：说到文学追求，我的文学追求是对宿命的反抗。就是我们前面谈过的那种宿命论。
杨典：其实，你不反抗时，宿命论自己就消失了；人和命，是正负极的关系，取消其中一个，另一个也消失。胡兰成有句话说得比较好，即汉语的生命，性命，重要的是第一字。不像西方只是指命。中国人要的是生，是周易说的“生生不已”，或性情。一切命都是宿命。但如果找到性命的本意，就不会被宿命所局限了。我想佛家所谓不堕轮回，不昧因果等，也差不多一个意思；就是“性地心王”的意思。
知觉：嗯，执着于反抗，可能还是徘徊在西西弗的那个境地吧。
杨典：对啊。加缪为何说真正的反抗，是对生活说“是”，而不是用自杀反抗，也是说这个意思吧
知觉：对于诗人杨典，问最后一个问题：你为何而写？写作，对于您又具有什么意义呢？以前我们私下聊时你曾回答过我一次：除了写作，好像也不会干什么。我总觉得，这略微带些自嘲，不是你真实的想法；而且，你会做的也很多。
杨典：无法说。我记得1998年秋天在日本时，当时正好赶上黑泽明去世。电视里有纪录片，播放很多过去的资料。一个人问黑泽明：你为何拍电影？黑泽明除了苦笑，一句话也说不出来。但这苦笑在我看来就是最好的回答了。世界就是很荒谬的。人一开始写作是为了用有效的语言与修辞准确地表达自己。后来越来越发现任何表达都是不准确的。而且有时还会相反。我想，人的写作本起源于对沉默的反抗，所以最终也许仍会归于沉默。我过去本来可以回答“你为何写作”这样的问题，如西方人通常说的“为人生而艺术”之类的套话，或者说得更花枝招展，术语更多一些，如为了梳理或解构思想之类的，总之不说人话。但是现在我完全回答不了这个问题。因为我常常看见大街上的人，你也可以问：他们为何可以不写作？难道写作就能比他们懂得多一些，对人与事物与你所需要的那些精神化东西就能比他们透彻一些吗？我认为完全不是。有时候，写作即失语，就像阅读即误读。就像大街上一座房子发生了火灾，消防员都是直接扑向大火里去喷水、爬楼或救人，而作家只能在旁边看着，然后晚上回去描写这一切（包括描写自己的心理活动），但作家对火灾其实毫无意义。作家可能只是心里很想参与到救火的行动中去，但自己又很无能，所以只能靠语言来自救。因为如果他从事实中去认可了这种无能，他就找不到存在的理由了。更荒谬的是，最后事实消失，而作家的记录却幸存下来，就像一堆火灾后的黑色灰烬。
知觉：下面开始对“知识分子”杨典提问。你有一次对我说过，21世纪从2012开始，就如20世纪从1911开始，能不能详细解释一下这个说法？
杨典：这个只是中国式的调侃，因为1911年之前算清朝。我也可以说，21世纪从1989年或1990年冷战结束就已开始，而20世纪从1898年戊戌变法就开始了。中国文人都有政治洁癖，始终想用历史时间来对事物的发展进行一刀切，就像现在喜欢说“几零后”。这是个缺陷。其实所有的历史纪年对于生命来说，都是些“万历十五年”，什么都没发生，但什么又都早就发生过了。
知觉：你认为，2012以后这片土地上，知识分子应该坚守什么？以及如何来保持这个身份？
杨典：知识分子是一个太笼统、模糊和滑稽的名词。知识分子越是坚守什么，就越说明那个领域的知识分子越猥琐和怯懦。中国社会最需要的不是知识分子，而是常识分子，以及每个人都要有常识。常识包括人性、人权、人品和人文艺术等，所有人都应该具有的东西。但很遗憾的是，中国社会到处都能看见知识分子，却没有几个有常识。最起码，没有几个在用常识说话。大家把首鼠两端叫智识，把不得罪人叫学识，把利益共同体主义和如何运用文化来挣钱而且不会带来麻烦与封杀才叫“常识”。其实这些都是知识，不是常识。常识是：如果有人敢无端地羞辱你，你就要揍他，而不是和他谈古今中外的知识。
知觉：你有篇短文里说，89之前，全是历史；历史已过，不须再提（大致这么个意思）；作为一个当时的在场者，过来人，您能描述一些85新潮么？你又受到了什么影响？
杨典：我的原话是“1989年之前都是古代”。因为我认为真正的历史是靠人生的经验与内心的履历来编年的，而不是靠日历和事件。我是1985年到北京的，那一年我13岁，住进中央音乐学院，又正好进入青春时期，身边全都是正为艺术而着魔的各色人等。因为家庭，也因为这样的环境，我就被永远搁浅在一种很有局限的思维方式中了。除了音乐、书和艺术，我对人生还能有别的选择与否，譬如搞科学、学经济或者做生意等，已完全没有想象力。我只会做这一件事。而且我那时在学画，“85新潮”时期是中国近代美术史最激烈的时期，现在我们看到的很多新的艺术实践，或成名的画家，都是那时的产物，就像诗歌史上的第三代或电影史上的第五代。一直到美术馆的人体画展或89年的行为艺术“枪击事件”，几乎引起社会骚动。音乐界也是风起云涌，当时的七个先锋作曲家，都是那时出现的。至于说到影响，我个人很难说清。我只能说，我的一切艺术创作在本质上，也是个80年代的人。后来的一切变化与发展，都不过是对那时的诠释。这就像人的一生，归根结蒂都是对童年与青春期的诠释。如曹雪芹的意义便可充分证明，人是不可能超越少年时代的。
知觉：综合以上问题，你给我的答案其实用两个字就可以概括了：士人。
杨典：“士”是个大题目，这里无法细说。简明扼要，就是要有行。这个行，可以指古人说的言行、作为或事功，可以指从政、布道或行脚，也可以指创作本身。包括指德行。如过去批评文人时常说“文人无行”。但是非常惭愧，我至今没有任何作为。
知觉：问点私人性的问题吧。从你的小说里还有诗歌里，感觉你是个很激烈的人，但从这次访谈中，又能感觉到你是一位很通脱、平和甚至很恬淡的人，到底哪个是真实的你呢？当然，此问题过于儿戏，可以不用回答。
杨典：生活中我也是比较“激烈”的，之所以平和，是因为你的访谈是一件平和的事呀。还有一种可能，就是我一直觉得人在世间，如照明镜，每个人看到别人的反应，其实就是他们自己的样子。也许因为你狠平和，所以我也就平和了。你在我作品里看到激烈的地方多，而如果你也是个激烈的人，也许我们早就刀光剑影了，而且先出手的可能还是“我”。
知觉：最后一个问题了。记得我们私下聊时有一次你说过自己是个不入体制的人，什么体制都不入；此种人生态度，着实让人神往之。可不可以说说，是什么支撑着你与体制如此的决绝和远去？
杨典：因为我对集体有一种畏惧。高华说“中国是个单位社会，故中国人大多数都是组织型人格”。组织即集体。我从小到大转过七八次学，每到一个学校，都要重新适应陌生、怀疑和新的环境。大约因为这个，所以我从小对集体就很有大的距离感。在我看来，任何体制（哪怕再好）都是集体主义的变种，甚至包括民主体制、资本主义体制或无政府主义体制。就是在天下大乱的时代，你也会发现到处都是山头林立，而每个山头都有各自的体制。集体主义就像昆虫记，必然是对个性的永远遮蔽和助长我们用麻木去换取生存的东西。看看古代中国人被帝国体制草民化的规模，也看看现在美军航母在全世界的“巡幸”，人的社会在某种意义上始终处于工蜂、兵蚁和蝗灾的阶段，靠战争与劳动换取生存权，这一点从来没有本质上的进步。故我们只能从最小限度地让自己能离体制远一点，就像现在很多国家都大量存在的自由职业者群体。但人是群居生物，要想彻底不入体制是不可能的。譬如我要养家糊口，接下一个影视剧本的写作，那起码就得在合同期内按照时间表符合某体制或单位的要求。好在这很有限。而教古琴、写杂文等，时间上完全是自由的。我只是用我自己人生的边缘化在试验，在探索，除了如古人那种入山隐修之外的套路，现代人还有没有另外的方式，能尽可能地让精神独立，避免被昆虫记一样混沌的命运所支配。
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